Como ya hemos destacado a propósito del teatro de Goldoni, la modernidad agudiza una crisis y a la vez una búsqueda de nuevos objetivos de la comedia como espacio del hacer y el decir de los personajes que, en el caso de obras como La posadera, Pamela soltera, Las mujeres puntillosas, La esposa fiel, La dama prudente, La joven honrada, Los cotilleos de las mujeres y otras obras deudora de contextos elegidos para el disfrute del público “burgués”, se particularizan mundos y escenas propias del imaginario teatral moderno.
Sin embargo, como sugiere Max Henríquez Ureña en su ya citada Lección decimocuarta, Goldoni fue quien renovó la comedia italiana “…sobre la base de la vida real, tomándola sobre todo en su aspecto amable y ameno”. (En Obra y Apuntes, XI, op. cit. p. 69). Las diferencias y notas establecidas en las lecciones de Max nos conducen a un panorama de estudio de la dramaturgia y el arte teatral de Goldoni en el siglo XVIII.
Según Giuseppe Petronio:
“La comedia de Goldoni es “burguesa” también por el lugar que en ella ocupa lo que Diderot denominó y exaltó como la “condición social”. Tanto Diderot como Goldoni creían que el comodiógrafo no podía crear caracteres profundamente humanos sino tenía en cuenta la condición social del personaje, dado que ésta influye decisivamente en el comportamiento del hombre”. (Vid. Historia de la literatura italiana, Ed. Cátedra, Madrid, 1990, p. 522)
Indudablemente, las poéticas teatrales surgentes en Italia en la edad clásica, estuvieron marcadas por las líneas particulares y generales de la Poética de Aristóteles, traducida y asimilada al Corpus clasicum y a una buena parte de la producción dramatúrgica italiana. Las preceptivas dramáticas, poéticas italianas y francesas, influyeron en la nueva concepción de la tragedia, la farsa, la comedia y el drama burgués que se abastecían de los ejemplos del teatro cortés, popular y callejero en un momento de renovación del espectáculo y la escritura teatrales europeas.
Es por eso que, hablando de la comedia en vías de ser “reformada” y posicionada para un público, G. Petronio explica en cuál contexto se conformaba la misma como espectáculo social y sectorial:
“Goldoni expresó con claridad en la carta-prólogo a una comedia –La dama prudente- donde indicó que había querido llevar a la escena no a un celoso en abstracto, sino a un celoso noble, cosa que, subrayó tenía un valor decisivo. Un plebeyo, dijo, podía mostrarse celoso y, llegado el caso, arreglar a bofetadas cuentas con su mujer y con quien anduviese rondándola; un noble, si estaba celoso, tenía que ahogar su sentimiento, porque las condiciones de su clase así se lo ordenaban, y debía permitir que su mujer estuviese rodeada de cortejadores, tanto si le gustaba, como si no”. (Ibídem. loc. cit.)
El momento de los cambios dramatúrgicos proporcionaba herramientas para crear dispositivos textuales y escénicos armados de acciones y puntuales construcciones escénicas que ya iban cobrando valor y condiciones de realización en el marco mismo de la modernidad.
“Este descubrimiento –advierte G. Petronio- era fundamental para pasar del esbozo de caracteres abstractos y genéricos a otros concretos e individuales, porque sólo así, definiendo socialmente a sus personajes, podía Goldoni abandonar el tono genérico de una psicología convencional para retratar personajes vivos, enraizados en una realidad social”. (Ibídem. Op. cit.)
Aún más, G. Petronio insiste en un ejemplo que se expresaba en la comedia italiana moderna, y era el personaje femenino construido desde la intriga, los celos, los caracteres y los perfiles de los mismos.
Según Petronio:
“Solo que de esa manera Mirandolina ya no era “criada” de la comedia anterior, el tipo de jovencita brillante y caprichosa, sino que, al convertirse en una posadera, en una “burguesa” con sus propios intereses y su experiencia vital, se transformaba de personaje de teatro de su clase, de echar a sus enamorados nobles y casarse con Fabrizio”. (Ibídem. loc. cit.)
Diferente a MHU, Petronio subraya a favor de la comedia burguesa su verdadera épica y perspectiva dramática:
“El teatro de Goldoni, por tanto, es “burgués” en el sentido más profundo de la palabra, y no porque algunos de los personajes pertenezcan al tercer estado, o porque aquí y allá, prudentemente y dentro de los límites marcados por la censura y los directores de escena, introduzca el autor alguna que otra punzada antiaristocrática para exaltar al mercader burgués”. (Ibídem.)
Sin embargo, Petronio presenta una diferencia teatral dentro de la misma condición “burguesa” de la comedia:
“Burguesa”, en efecto, era su estructura de comedia “seria”, porque sólo así era posible dar un tratamiento escénico serio al burgués y sus problemas. “Burgués” era el descubrimiento de la individualidad, el gusto, típico de Goldoni y de buena parte de la literatura de laépoca, por los detalles característicos, por los mil tipos humanos que pueblan calles y casas, por las virtudes, los vicios, los tics y las pequeñas manía de los hombres”. (Ibídem. pp. 522-523)
En efecto, en el contexto de una teoría de las formas culturales que había estudiado el joven Lukács, en El alma y las formas y en Teoría de la novela, se advierten los elementos que dieron origen al drama burgués y psicológico, en la línea cruzada entre sujeto, sociedad y cultura; el triunfo de la burguesía moderna se hizo visible mediante eventos de ascensión del héroe dramático, justificada en el desarrollo de nuevas relaciones de producción y de la alegoría de una representación que involucraba en el teatro y la novela caracteres y tipos específicos socialmente determinados por su condición de héroes, dominadores económicos y políticos que se basaron en las leyes, formas e instituciones del Estado-nación.
En conclusión, porque G. Petronio entendía desde la historia de la literatura y las mentalidades la condición burguesa del sujeto:
“Burgués”, pues, era el teatro de Goldoni, porque no había podido nacer como nació sino se hubiera dado en Europa esa situación de alejamiento polémico con respecto a la ideología aristocrática y una exaltación del “mercader” y del filósofo”. Ello significa que el teatro de Goldoni fue uno de los hechos literarios más significativos de la segunda mitad del siglo XVIII italiano, porque en él, impulsos innovadores de la cultura ilustrada determinaron una revolución de las estructuras formales y dieron origen a un género radicalmente nuevo”. (Vid. Ibídem. P. 523, op. cit.)
De ahí en adelante surgieron las polémicas goldonianas en torno al teatro como escritura, espectáculo, memoria cultural y literaria.
“Esta carga ideológica del teatro goldoniano –nos sigue diciendo Petronio- y su vitalidad están atestiguadas por las polémicas que suscitó y entre las cuales hubo de abrirse camino. Adversario suyo decidido suyo fue Pietro Chiari (1711-1785), de cuya actividad como novelista ya hemos hablado. Su oposición a Goldoni fue, más que otra cosa, una cuestión práctica, ya que esperaba tener éxito –y de hecho lo tuvo- polemizando con un autor que estaba de moda y robándole su público, aunque fuera a expensas del arte”. (Ibídem.)
Sin embargo, la polémica con Gozzi fue mucho más seria, habida cuenta de las sátiras de este último contra Goldoni. Las mismas determinaron que Goldoni abandonara Italia y se estableciera en Francia, empezando a escribir obras y espectáculos en francés. La encarnizada polémica entre ambos hizo perder público a Goldoni, pero, ciertamente el teatro de Goldoni era más acabado como “fábrica” dramatúrgica y escénica.