(la imagen-movimiento y la imagen – tiempo)
“La imagen se escribe con la luz “, Vittorio Storaro.
Fue Henri Bergson, quien puso las bases para comprender el cambio del precepto del movimiento: “Un movimiento no podría colocarse sobre una inmovilidad, porque coincidiría con ella “{…} los puntos no están en movimiento como partes, ni aun bajo el movimiento, como lugares de lo móvil. Son simplemente proyectados por nosotros debajo del movimiento” (Introducción a la metafísica. 1903, pág. 23). Bergson nos plantea que no existe una inmovilidad real, sino ausencia de movimiento y éste (el movimiento) es la realidad. O sea, nuestra idea de la inmovilidad es una abstracción del movimiento que acaece entre dos puntos, empero estos dos puntos siempre permanecen inmóviles.
Cuando Gill Deleuze introduce en su taxonomía el modelo: imagen-movimiento e imagen-tiempo, creó uno de los conceptos más aplicados a la imagen cinematográfica y que mayor aceptación han tenido. A la vez, nos aclara que ni el sentido narrativo, ni estético no depende de los soportes de captación (análogo o digital), sino por la estructura de la narrativa del filme: imagen-movimiento e imagen-tiempo.
¿Podríamos tener una percepción y sensación estética igual sin importar en que formato fílmico haya sido el registro de la imagen?
A diferencia, Santos Zunzunegui en sus dos libros “Mirar la imagen (1984) y Pensar la imagen (1998)” nos advierte que las aproximaciones a la imagen pueden realizarse desde diferentes puntos de vista. Entre ellos indica el estudio de la imagen como lenguaje, el estudio de los aspectos históricos y el estudio de los aspectos tecnológicos. En este sentido afirma que “no existe una potencial teoría de la imagen que no se construya históricamente, ni un lenguaje icónico que no se encuentre condicionado por las técnicas específicas del medio” (Santos Zunzunegui: Pensar la imagen. pág. 11). En este tenor, existen un número elevado de variables a considerar para poder definir una imagen.
No obstante, tengamos en cuenta que la imagen cinematográfica análoga la define la textura del celuloide (La textura es un elemento visual que posee la imagen fotoquímica con cualidades ópticas y táctiles). La imagen digital carece de Textura, pero usaremos la terminología inglesa que se aplica en lo digital Look, y que es el retoque cromático que se le da a la imagen digital en la postproducción con ayuda de diferentes herramientas como son los softwares: Premiere, After efect, Avid, Apple Final CutPro, BlackMagic Design, Photoshop; y otros más.
La interrogante que nos planteamos es: ¿Puede evocar el Look de la imagen digital una sensación estética como la Textura de la imagen análoga del celuloide?
Para responder a esta interrogante, es menester adentrarnos al tema central en discusión y me atrevería a usar como paradigma la película “El Molino y la Cruz ” de Lech Majewski.
Para el rodaje de este filme Majewski usó cámara digital cinematográfica en formato 4K y programas digitales en la postproducción. Tengo que reconocer, en este caso, que Deleuze tiene razón en sus planteamientos de que la percepción y sensaciones estéticas están condicionadas por la estructura del filme: la imagen – movimiento e imagen-tiempo. Para esta ocasión, nuestra experiencia y vivencias ligadas a la era análoga no determinan la apreciación estética en el filme Majewski. El dominio de la técnica artística del cineasta, independientemente si el soporte es análogo o digital, nos crea una sublimidad casi absoluta y eso es gracias a su manejo virtuoso de la luz y las artes plásticas.
En el filme “El Molino y la Cruz ”, Majewski ha demostrado que la imagen fílmica no necesita del sonido para complementar su expresión. Los actores no requieren hablar para exteriorizar la narración del drama. Las imágenes de Majewski son por si solas todo el drama, son los actores, la música y los diálogos a la vez, es toda la poesía del filme; y es el “Camino del Calvario” de Brueghel.
En lo particular, considero a Lech Majewski como uno de los artistas más completo que ha dado la cinematografía. Su formación artística e intelectual lo posiciona en un artista renacentista del siglo 21. Lech Majewski, además de ser director de cine y teatro, es director de fotografía de sus películas. También escritor, poeta, musico y pintor. No me disperso, cuando señalo estas cualidades de este artífice de la imagen. Al contrario, la idea es destacar su virtuosismo técnico y artístico para argumentar como se puede manejar una imagen estéticamente captada por un soporte digital, y a la vez crear al espectador una percepción estética igual a la análoga.
Me aventuraría a afirmar que “El Molino y la Cruz” se encuentra entre las obras fílmicas de artes plásticas de experimentación audiovisual más original nunca filmada. Majewski Nos proporciona una maravillosa experiencia emocional y nos sumerge en los misterios de una pintura, aunque no siempre intenta transmitir la poética de Brueghel al medio cinematográfico; la imagen fílmica logra sellarse, vincularse y directamente penetrar a la obra del pintor flamenco y con una estilización casi hechicera del pincelazo fotográfico de cineasta polaco.
Desde el inicio del filme Majewski entremezcla la imagen fílmica con el cuadro de Brueghel. El vestuario, las posturas, los gestos de los personajes, los objetos, la flora, la fauna y la figura de Cristo cargando con la cruz que ocupa el centro geométrico del “Camino del Calvario” de Brueghel; están exactamente reproducidos en las imágenes del filme.
Notable, es la incorporación del horizonte con la elevación vertical de las altas montañas y el molino, que juntamente con la superficie se extiende hasta el fondo en casi todos los planos del filme. Todas estas imágenes vamos visualmente introyectando desde la habitación a través de la ventana en una o dos secuencias. La combinación del espacio virtual y el real se entrecruzan, donde las edificaciones, los campesinos, los azulejos de la ciudad y los nobles palacios se componen en una imagen de elementos transferidos del cuadro de Brueghel; es realmente una percepción estética única.
Para Majewski lograr reproducir y captar la imagen sombría de la pintura de Brueghel, cuyo ambiente es en el exterior, tuvo que analizar las características de la luz solar representada en lienzo y con exactitud reproducirla en el interior de estudio cinematográfico.
Majewski nos proyecta un paisaje rocoso sombreado, donde el sol no derrama ni por un momento sus centellas de luz, y tampoco vemos la sombra emitida por la multitud; pero sí contrasta fuertemente las escenas incrustadas en los interiores. Al parecer, Majewski elige de modo irreflexivo el claro-obscuro de Rembrandt dejando la habitación y los rostros en la oscuridad, enfatizando la división entre las partes iluminadas de los objetos o las personas. Obviamente en el molino, donde los rayos de luz y sombra recorren la cara del molinero acentuandolo como la antítesis de la tragedia que alegóricamente Brueghel representó, en su pintura “El camino del calvario,” a la inquisición española durante la ocupación al territorio de los Países Bajos. Majewski ilumina al molino y al molinero usando la llamada técnica “iluminación Rembrandt,” dándole a esta imagen la simbología de Dios como un molinero que observa a sus gentes desde las alturas.
Debo admitir que el concepto de la imagen deleuziana, en sus dos valencias: imagen-movimiento e imagen – tiempo, sugiere dos modos de relación distintos con el sentido común que pueden contraponerse entre sí. En este ensayo, intento desplegar ese contrapunto entre imágenes deleuzianas, a partir del cual es posible cuestionar la desconstrucción subjetiva de la estética que se sugiere en "La imagen del pensamiento", pero también la ausencia de experiencias y vivencias análogas que nos despoja de una percepción estética, mas puede ser ésta sustituida por el manejo virtuoso del fotógrafo como lo demostró Lech Majewski en “El Molino y la Cruz” .
Filmografía:
El Molino y la Cruz (2011): Lech Majewski
Literatura consultada:
- Henri Bergson: Introducción a la metafísica, UNAM, México, 1960. (edición digitalizada)
- Gill Deleuze: Film 1: Obraz-pohyb, Národní filmový archiv 2000
- Gill Deleuze: Film 2: Obraz-čas, Národní filmový archiv 2006
- Santos Zunzunegui: Mirar la imagen, Universidad del País Vasco, Bilbao, 1984.
- Santos Zunzunegui: Pensar la imagen, Cátedra, Madrid, 1989. libro fotográfico (documental)
- Wendy Beckett: The Story of Painting 1998.