6. Para contextualizar a los lectores acerca de García Lorca en Cuba y Santo Domingo, Carmen Alemany Bay establece, en el artículo citado en mi primera crónica, que la “llegada [del poeta español] a La Habana fue un 7 de marzo de 1930 y se prolongó hasta el 12 de junio del mismo año.
Su misión era la de dictar unas conferencias invitado por la Sociedad Hispanocubana de Cultura, presidida en aquel tiempo por Fernando Ortiz, uno de los intelectuales más prestigiosos de la isla y principal conocedor de la influencia africana en la misma. A él le dedicará Lorca el único poema donde hay referencias explícitas a Cuba, e implícitamente a su música, el ‘Son de negros en Cuba’. Su amistad con Fernando Ortiz creo que debió de ser muy decisiva para entender la cultura negra cubana y diferenciarla de la norteamericana: y lo más importante, identificarla con la suya.” (artículo citado). ¿Quiénes fueron los escritores y poetas, aparte de Fernando Ortiz, que entablaron en La Habana amistad literaria y personal con García Lorca? Miren cuáles lumbreras: José María Chacón y Calvo, el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, Juan Marinello, Nicolás Guillén, Alejo Carpentier, Jorge Mañach, Eugenio Florit, Emilio Ballagas y José Lezama Lima, aparte de los pintores Gabriel García Maroto, Carlos Enríquez, Mariano Miguel, el maestro Pedro San Juan, director de la Orquesta Filarmónica y el crítico musical español Adolfo Salazar (Alemany Bay, artículo citado). Y los anfitriones de García Lorca, en La Habana, fueron los hijos del general Enrique Loynaz del Castillo: Flor, Dulce María, ganadora luego del premio Cervantes, y Carlos Manuel, y a este último le dedicará García Lorca su “pieza teatral El público, escrita en su tiempo habanero y finalizada en España en agosto del mismo año” [de 1930]. (Artículo citado). Hay algo que deseo recalcar: Los escritores y poetas tradicionales no recibieron con el mismo entusiasmo que los grandes del momento citados más arriba. Al contrario, hostilizaron a García Lorca, tal como lo señala Alemany Bay en el caso de Dulce María Loynaz cuando se queja, aunque lo entiende: “Lorca nunca escribió sobre mí. Los poetas no son aficionados a escribir sobre otros poetas y además no estimaba mucho mi poesía, sino la de Enrique” y la articulista acota: ‘Lorca dejó una huella profunda en su vida, no así en su poesía.” Me explico la amargura de Dulce María así: Un poeta consciente de que está transformando la poesía de su época no encomiará la obra de un poeta que contradiga esta transformación. Sería una falta de coherencia y de inteligencia.
7. Aunque García Lorca no vino, en su periplo neoyorquino, cubano y luego argentino, uruguayo y brasileño (13 de octubre de 1933 al 27 de marzo de 1934), a Santo Domingo, la relación con nuestro país se estableció en segundo término a través de Max Henríquez Ureña, tal como lo describe Alemany Bay: “En Santiago de Cuba repitió [García Lorca] su charla sobre ‘La mecánica de la poesía’, invitado también por el presidente de la Hispanocubana de Cultura en aquella ciudad, Max Henríquez Ureña. A Santiago viajó el 31 de mayo, y de la parte más oriental de la isla se dirigió, el 3 de junio, hacia Santa Clara para continuar camino hasta la ciudad de Cienfuegos, donde pronunció la misma conferencia que en Santiago. En Cienfuegos, el poeta granadino ya había dictado poco tiempo antes, el 7 de abril, su conferencia sobre Góngora por mediación de Francisco Campos Aravaca, cónsul de España en Cienfuegos y amigo personal.” (artículo citado). En primer término, la influencia de García Lorca en Santo Domingo será a través de Franklin Mieses Burgos y los demás miembros del grupo La Poesía Sorprendida.
En Mieses Burgos desde 1929 y en la revista del grupo del mismo nombre, aparece mencionado al menos siete veces el poeta granadino a partir del número VI (1944: 120) y luego en las páginas 131, 156, 227, 241, 470 y 490, según el índice onomástico de dicha revista realizado por el poeta Freddy Gatón Arce. Y algo sorprendente, en ninguno de los números de la revista La Poesía Sorprendida aparece reproducido poema alguno de García Lorca. Conjeturo que esto se debió a que las obras del poeta granadino se vendían en las librerías de la Capital y del interior. Otra influencia de García Lorca en la cultura literaria dominicana se produjo en el teatro. José Molinaza en Historia del teatro dominicano (Santo Domingo: Editora de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, 1998: 133, 134, 163, 258, 260, 264 y 390) documenta al menos siete representaciones de las obras de García Lorca en teatros de la Capital desde el 28 de julio de 1952, fecha en que se montó La zapatera prodigiosa, bajo la dirección de Modesto Higueras, aunque no se dice el local donde se escenificó la pieza. Luego le siguieron La casa de Bernarda Alba, en 1957, bajo la dirección de Luis González Chamorro; en el Teatro Escuela, Emilio Aparicio dirigió La zapatera prodigiosa, de nuevo; el 20 de marzo de 1971, se escenifica Boda de sangre, pero Molinaza no dice quién la dirigió; de nuevo montan La casa de Bernarda Alba los días 12 y 13, sin indicación de mes, bajo la dirección de Niní Germán: el 30 de junio de 1983, es representada Mariana Pineda, con la conducción de Jorge Santiago; otra vez Boda de sangre, los días 22, 23 y 24 de junio de 1976, dirigida por Xavier Rojas, posiblemente mexicano, pues fue patrocinada por la Embajada de México en el país; y, finalmente, Flor de Betania Abreu montó en el Teatro Infantil la pieza El maleficio de la mariposa, pero Molinaza no documenta la fecha de la escenificación. Estos olvidos fueron posiblemente problemas del diagramador, pues me consta que Molinaza trabajó con los programas de cada una de las piezas teatrales que él documenta en su libro, aunque él, como corrector final de su trabajo, es el responsable de estas omisiones.
8. Quien aporta la clarinada de la grandeza poética de García Lorca a la cultura dominicana es Max Henríquez Ureña, quien invitó al poeta granadino, en nombre de la Asociación Hispanocubana de Cultura que el dominicano presidía en Santiago de Cuba. La estancia de García Lorca en Santiago duró del 31 de mayo al 3 de junio de 1930, como se vio más arriba. Y justamente en el número de abril de 1930 de la Revista Avance, publicada en La Habana por Juan Marinello y el grupo que recibió a García Lorca, el joven Max, de 45 años entonces, saca a la luz su pequeño ensayo “Crónicas. García Lorca”, el cual, forzosamente, leyó el poeta granadino antes de llegar a Santiago. Y la intelectualidad dominicana ha debido conocer este ensayo de Max, a través de la misma revista que ha debido circular en Santo Domingo, o si no, seguramente a través del propio Max, luego del ciclón de San Zenón, cuando las familias Henríquez y Carvajal y Henríquez Ureña claudicarán ante Trujillo, a quien acompañará Max en su recorrido a caballo por el Cibao y la Línea Noroeste.
En el pequeño ensayo dice Max: “Todo en la personalidad de Federico García Lorca trasciende a paradoja: es un avancista, un revolucionario que cultiva el molde añejo del romance; es, en la expresión, un aristócrata que se inspira en el sentimiento popular; es un lírico que tiene inspiración épica. Paradoja de paradojas: es un clásico del vanguardismo.” (Ensayo reproducido en Obras y apuntes XXI. La literatura española. Santo Domingo: Presidencia de la República/Ediciones de Cultura, 2012, p. 139). Fíjese el lector que el vocabulario aplicado a la obra de García Lorca es el mismo que usaron los críticos y poetas para calificar el modernismo de Darío. Terminología de la estilística que confunde lo clásico con el uso de la métrica y el ritmo con la música y el valor del poema y su placer con la estética: “¿Cómo es que este poeta anárquico y arbitrario, que representa una nueva conciencia estética, tiene como su obra maestra un Romancero gitano, que por lo del romancero sugiere una tradición literaria y por lo de gitano sugiere arte popular? El hecho, de todas suertes, es innegable: es un poeta de vanguardia, quien ha sabido remozar el romance en nuestros días, comunicándole nueva vida, nuevo sentimiento y nueva música.” (Obra citada, p. 139). Vuelve Max con la confusión entre ritmo y música, en beneficio de la metáfora musical, propia de los miembros del partido del signo: “Bajo el acicate de la metáfora atrevida, bulle un tempranamente: el juglar, preso en la malla de su propia música, se descubre a sí mismo.” (Ibíd.) El colofón del ensayo remacha la confusión que he criticado: “Y junto a la imagen, la música. Si hay un poeta musical, ese es García Lorca: así su Oda a Salvador Dalí, de armonía bárbara y sonora. ¿Pero este prodigio técnico, donde un ritmo siempre alerta suple con ventaja la ausencia de rima, no evoca en la memoria los viejos hexámetros latinos? ¿Y qué de extraño? ¿No es dije antes que García Lorca es un clásico del vanguardismo?” (Ibíd., p. 141).
Claro, en el terreno ideológico de la estilística el ritmo no es el movimiento de la palabra como organizador de la política del sentido de la escritura. El ritmo de Max es la métrica, la técnica de los acentos prosódicos; lo clásico es el molde viejo, pero para quienes creen en la métrica, la cual, confiesa el propio ensayista, ha sido abolida por García Lorca. De ahí la desorientación de Max Henríquez Ureña. Pero no anda muy errado don Max cuando habla más arriba de “la metáfora atrevida” cultivada por García Lorca y que los estilistas le solicitan que frene tal procedimiento que corre el riesgo de caer en el “sinsentido”: “Frente a la riqueza ideológica de sus imágenes se han hecho algunas reservas: no conviene el pródigo derroche de tesoros que, bien administrados, daría mejor rendimiento, dicen aquellos que le recomiendan una prudente economía de las imágenes en vez de esa hiperestesia metafórica que a veces produces efectos incongruentes. De todas suertes, en García Lorca toda imagen resulta nueva y expresiva.” (Ibíd., p. 141). Porque, como se verá en el último artículo de esta serie, es con el cultivo masivo de la metáfora irracional, sin lógica o visionaria, como le llama el crítico Carlos Bousoño, que García Lorca fundará toda su obra poética. Y, como afirma Meschonnic, este tipo de metáfora es el que crea sentidos nuevos nunca vistos en la literatura de una sociedad-cultura. Al ser sentidos nuevos, he ahí la dificultad de los críticos del partido del signo para establecer el valor poético en el presente en el que se produce este tipo de escritura.
§ 8. Todo el mundo, y la doxa más, habla hasta por los codos de los grandes poetas y escritores, pero cuando ya otros han establecido el valor de la transformación de la escritura de su época realizada por el gran autor. Lo difícil es el establecer el valor de una teoría y de una práctica escritural en el momento en que están ocurriendo. El parloteo de salón extemporáneo sobre la grandeza de un escritor establecida por lo que saben es agua de molino y mango bajito. ¿Qué cambió la teoría y la práctica del poema de García Lorca en su tiempo? Lo más visible es un cambio en la teoría suya y de los miembros de la Generación del 27 (Salinas, Guillén, Aleixandre, Alberti, Juan Ramón Jiménez, Miguel Hernández, etc.) que desbancan el modernismo de Rubén Darío y la influencia que ejerció en España por un punto de vista no inexistente hasta ese momento y que en América Latina comenzó con la propuesta poética de González Martínez con el “tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje”. La teoría de García Lorca, objeto de mi trabajo, está íntegra en sus Obras completas (Madrid: Aguilar, 1963). Y no insisto más en esto, pero su obra poética transformadora no solo está en esta edición de Aguilar, a la cual la familia del poeta se aferra con sus derechos de autor, pero reniega de los “Sonetos del amor oscuro”, poemas homosexuales excluidos por la familia en la edición de Aguilar y hubo necesidad de integrarlos en las obras completas de García Lorca en la edición de la Pléiade, de Gallimard (tomo I,1996). La familia de García Lorca, moralista, prefiere comerse la carne, pero no los huesos. (Continuará).