Michael Radford versus Pablo Larraín ó El cartero de Neruda versus Neruda
Es inevitable la comparación. Ambas películas trenzan la realidad y la ficción. El tiempo y el espacio de sus historias se desenlazan en periodos cercanos cuando el poeta tiene que salir de Chile al exilio en los últimos años de la década de los 40´. La de Radford es un episodio ficticio del poeta que sitúa su historia en una isla de Nápoles (Caladisoto) durante el exilo político del poeta. El relato de Larraín es el escape del poeta de Chile hacia el exilio.
Michael Radford desde un principio comprendió que para realizar esta película la poesía es tan evidente como lo requiere el mismo personaje. Radford es un cineasta perspicaz. Su conocimiento de la lengua castellana y de la literatura hispana ha sido la herramienta que más le ayudó para adaptar la novela de Skármeta en una sublime y poética expresión audiovisual.
En El cartero de Neruda de Michael Radford la historia, la fotografía, el montaje, el sonido, la música y las características de los personajes constituyen una sinergia lirica cinematográfica. Cuando Radford asumió la responsabilidad de trabajar el guión y dirigir el filme tuvo que despojarse de su ser anglosajón e introyectar la herencia estética renacentista italiana en la visualización de la imagen. De no ser así, sería imposible concebir el manejo de la luz y de la composición como nos la mostró el manierismo de Caravaggio.
La magistral fotografía de Franco Di Giacomo complementan las simbologías en el filme construyendo la estructura de la narrativa. Por eso no es casual que Michael Radford para este filme haya elegido a un director de fotografía italiano. Los planos, la composición de la imagen y la unidad de las secuencias están minuciosamente diseñados. La iluminación de las escenas tiende a representar una dimensión intermedia entre la sombra y la luz, que se convierte en el símbolo de comunicación y la armonía entre los elementos. La luz en la fotografía de El cartero de Neruda representan la relación que existe entre los personajes interpretados. Del mismo modo, Leonardo da Vinci usó la luz como un medio de comunicación entre el mundo humano y el mundo divino. Di Giacomo en El cartero de Neruda restaura la visión de Leonardo argumentando que si la oscuridad es ignorancia, entonces la cognición es la luz en las palabras.
La película El Cartero de Neruda está llena de símbolos. Por ejemplo, cuando Mario llega al bar y vez por primera vez a Beatrice jugando con el futbol de mesa y juega con ella. Luego se lleva la pelotica blanca de marfil y se la muestra a Neruda diciéndole que es lo único que tiene de ella. La pelotica blanca simboliza la seducción, el reto atreverse a jugar junto a ella, una insinuación de tenerla a flor de piel, de poseerla, pero a la vez en una rauda quimera. La pelotica blanca, es también un simbolismo de la circularidad. En algunas escenas aparece Mario Roppulo dibujando un circulo, en señal de que piensa, piensa, piensa y retorna a los mismos pensamientos girando en una circunferencia de la misma idea y no sabe que decirle a Beatrice. La luna que se observa desde el umbral de la ventana es la sinécdoque de un vigía y que es testigo de sus sueños. La luna, inaccesible en el cielo, es observada por Beatrice, desde su habitación, como sus sueños, como el mundo que ella quiere alcanzar, pero está lejano. ¿Como volar hacia la luna?, ¿Cómo alcanzar con sus dos manos el resplandor de esa inmensa moneda en la obscura mano de la noche?, ¿Por qué tu luz no baja hasta el pueblo de Caladisoto?, parecen ser las interrogantes que Beatrice se hace, mientras mira este símbolo.
Una película sobre un poeta como Neruda, aunque sea una ficción, tiene que ser concebida en una catarsis estética y en el El cartero de Neruda, Michael Radford lo consigue.
La historia del Neruda de Larraín acontece principalmente durante su huida clandestina de Chile tras ser declarado por el presidente Gabriel González Videla como persona más desapacible de Chile. Pablo Neruda electo senador por el partido comunista chileno y que apoyó al triunfo electoral de González Videla, desencadena desde el senado un furioso ataque al presidente González Videla, después que éste traicionó el proyecto democrático común persiguiendo, reprimiendo a los obreros, a los mineros y a los miembros de los partidos de izquierda que le posibilitaron el triunfo electoral.
Desde las primeras escenas Larraín nos proyecta a un Neruda narcisista y hedonista que se disfraza de Thomas Edward Lawrence para convertirse extravagantemente en el centro de atención recitando su propia poesía. Es obvio, que para el cineasta chileno la vida de Pablo Neruda fue una interminable y opulenta fiesta, una presentación teatral, en la que el poeta es el actor y al mismo tiempo director de la obra. La forma de vida del Neruda de Larraín es una eterna orgía dionisiaca que no se sosiega, ni aún cuando se ve obligado a escabullirse del aparato represivo del gobierno de González Videla. Hay dos posibilidades, una es que Larraín tiene un conocimiento superficial de la vida de Pablo Neruda ó la otra es que no tiene un mínimo respeto hacia el poeta más emblemático del siglo 20.