1. El contexto social, histórico y político en el que se produce la escritura de las composiciones que interpretan los cantantes populares aparece casi siempre como un inconsciente, porque las letras de los textos, si contienen los clichés de la ideología del amor pasional, se quedan escondidos en los pliegues de una pretendida eternidad tanto de la música como del discurso romántico. Solamente las composiciones con elementos afromusicales como el merengue, la rumba, la guaracha, el guaguancó, salsa, el mambo y otros ritmos antillanos y caribeños parecidos lanzan al aire, de vez en cuando, el contexto social, político e histórico en que el autor de las letras los concibió. Luego del desplazamiento del bolero y otras composiciones románticas por parte del género llamado urbano (reguetón, denbow, salsa, vallenato y una sarta de ritmos cuyas letras y música son soberanamente aburridos), únicamente ha subsistido con su piel dura la bachata romántica, pero el talante inculto de la mayoría de los compositores de este género musical amenaza con hundirlo en el abismo del olvido si una mano y mente creadora y poderosa no viene a reivindicar el material de acarreo constituido por ese género melódico.
2. El contexto social, histórico, político de la producción de interpretaciones de la época inicial de Eduardo Brito y Antonio Mesa entre 1922 y 1928, año este último en que ambos viajan a Nueva York a grabar con la RCA Víctor, es reconocible solamente en algunos merengues o ritmos movidos, pero en cuanto a boleros, romanzas y criollas o valses, ese contexto se pierde y únicamente puede ser restablecido a partir de los clichés románticos o modernistas rubendarianos que vehiculan estas composiciones cuyos autores vehiculan también, por el sesgo biográfico, algunas retículas retóricas de los movimientos literarios perdidos en el olvido con respecto a la época en que se concibieron las piezas románticas. Un ejemplo palmario de este aserto lo encontramos en la criolla “Sueño azul”, de Inocencio –Chencho– Pereyra, interpretada por Brito, cuyas figuras son típicamente modernistas desde el título mismo y los ripios “fragante tul”, “ de color azul” es un tema del romanticismo que remite al poema “À une passante” –A una viandante, de Baudelaire, copia fiel de la ciudad moderna que comenzaba a ser Santiago en los años 1920-1930: “Cruzaba el cielo/como nube intensa/vapor de rosas/de fragante tul/bajo una imagen/con quietud inmensa/envuelta en gasa de color azul (bis)//Miré hacia el cielo/con mirar sereno/pidiendo a solas/tu radiante luz/y un ave triste/con acento tierno/me dijo entonces/que pasabas tú.” (bis). La figura de la fábula –el ave triste– se codea con el modernismo de lo azul, los tules y el tema de las princesas y las reinas tan caro a Darío, pero de una ambigüedad mortífera, pues ese mundo de princesas y reinas remite tanto al mundo de la prostitución como al de las señoritas a las que dedicábamos serenatas hasta finales de 1970, en razón de que el terror balaguerista acabó con este tipo de actividad romántica. La ambigüedad de las letras de una criolla o un bolero solo se descorre cuando nos formulamos la pregunta: ¿Con estas letras sería bien recibida esta serenata por la joven a quien pretendo? Si la respuesta es negativa, entonces la composición estaba dirigida a unas de esas reinas o princesas de la noche de los prostíbulos. Uno de los contextos de este tipo de composición romántica se presta, por el contrario, a la serenata de antaño, tal como se deja ver en “Lulú”, vals, letras del poeta José Joaquín Pérez, según Arístides Incháustegui, interpretada por Antonio Mesa y que fue el buque insignia de las serenatas de Raudo Saldaña a las que aludió Arturo Logroño en su artículo sobre el Jilguero de Quisqueya y que Brito no llegó a grabar e ignoro si alguna vez la cantó: “Dicen que tienen tus ojos/reflejos de tempestad/relámpagos que iluminen/y hacen las sombras temblar./Pero al fijarlos en mí/con lánguida vaguedad/miro en tus ojos el cielo/y en él mi dicha brillar.” Este vals es, al igual que “Sueño azul”, una joyita poética rimada que se acerca al poema breve de Baudelaire, pero con la diferencia que el bardo francés cambió la métrica y el ritmo del poema en la literatura de su país y, reivindicando la rima como parte de la vida, según Meschonnic, creo que estas dos composiciones cantadas por Brito y Mesa no han caducado, porque no hay en ellas figuras viejas, que son ritmo y sintaxis nuevos.
- 3. El contexto en que Brito y Mesa se desenvolvieron, junto a los autores de las letras y la música de las piezas que interpretaron, fue el del romanticismo y el modernismo como movimientos literarios, la vida bohemia y de cafetines de cueros, la ciudad que comienza a ser moderna en Santiago, San Pedro de Macorís, Puerto Plata y Santo Domingo, la política y las luchas entre caciques regionales y caudillos, la crisis de los precios del azúcar en el mercado internacional, el fin de la danza de los millones y el crack de la Bolsa de Valores de Nueva York con su repercusión planetaria, la Segunda Guerra Mundial en 1939-45 como efecto o secuela de la primera confrontación bélica mundial que depauperó a los perdedores de 1914-18 y, finalmente, la lenta recuperación económica de los Estados Unidos con Franklin Delano Roosevelt y, en nuestro país, en 1947 con la recuperación del control de las aduanas y el establecimiento de la moneda dominicana. Los merengues de la época tienen este contexto. Por ejemplo, “La reelección”, de Julio Alberto Hernández y letras de Emilio A. Morel, al igual que el merengue “Dedé” (Desiderio Arias) cantados por Mesa y “Los veinte”, de Bienvenido Troncoso, cantado por Brito. Y las composiciones de boleros y criollas o valses con contexto de cafetín de cueros como parte de la bohemia de la época están representadas por “La mulatona”, de Piro Valerio; “Solo tuyo”, de Porfirio Golibart; “¿Por qué te vas?”, del propio Brito; “Sueño azul”, ya citada arriba y que se aplica a señoritas, mujeres solteras o cueros; “El que quiera ser hombre” y “Oye mi vidita”, de Julio Alberto Hernández, propias de cueros: “La despedida”, del mismo Hernández; “Dulce Angélica”, de Brito; “La triste realidad”, de Bienvenido Troncoso; “Negra santa”, “Voy al campo” y “Honorina”, de Piro Valerio; “La góndola azul”, rubendariana y propia para serenata, de Bienvenido Troncoso, y “La vida en el desierto”, del propio Troncoso, ideal para cueros, al igual que “Ingrata” del mismo autor y también rubendariana con su metáfora ilógica “una sonrisa azul” sobresale “Orfelina”, de Leopoldo Wagner; “Un sueño tuve”, de Enrique A. García o “La diosa del amor”, de José Dolores Cerón, cantada por Brito y que califica para querida, cuero o señora casada; “Marta”, de Moisés Simons, típica de cueros, porque a una señorita no se le dice en una serenata: “Linda flor de alborada/que brotaste del suelo”, porque esas son imágenes de la prostituta, creadas por los poetas y gente como Vargas Vila: flor de fango, flor de loto, flor de azálea (Los Panchos) y todos esos sinónimos de mujeres que nacen en el lodo. Pero creo que la ausencia de caducidad de la criolla “Ansias locas” es similar a “Sueño azul” y “Lulú”, porque las tres revelan, contra la cultura light que ronda la música urbana de hoy, que escribir bien en el arte popular y el culto no pasa de moda, que se eclipsa por un tiempo, como ocurre hoy, pero resplandece de nuevo cuando los olores mefíticos de la ignorancia desaparecen en las sombras de la noche.
- 4. Otra de las grandes canciones que Brito cantó en los teatros del país, pero que no llegó a grabar, y sí lo hizo Mesa Nueva York, fue “Ansias locas”, criolla, de Bienvenido Troncoso, cuyas letras rezan así: “No sé cómo expresar mis ansias locas/no sé cómo decirte mis antojos/que ensalce la belleza de tus ojos/o el color amapola de tu boca. //Decir que eres bonita/que eres hermosa/que de belleza ostentas un caudal/es querer obsequiar con brillo al oro/y color y perfume darles a las flores. // ¡Salve, oh ejemplar de gentiliza! /reina de la belleza y la poesía/yo pongo a tus plantas la lira mía/como humilde tributo a tu belleza.” A la distancia de cien años de haber sido escrita esta criolla, coloco en negritas tres sintagmas que no sé si el copista o el propio autor es el responsable de la redacción final de las letras de la criolla: 1) ensalce tiene dos posibilidades semánticas. La primera es que sea el presente de subjuntivo de ensalzar, es decir, igual a “que yo ensalce la belleza de tus ojos” y que el pronombre yo esté ausente, cosa que Martí censura si hay ambigüedad; y 2) que “ensalce” vaya como verbo en plural que remite a “ansias locas” y “mis antojos”, complementos que exigen el verbo en plural. La expresión “reina de la belleza y la poesía” califica como serenata, pero también se aplica a cualquier cuero de los que fueron princesas o reinas de aquellos varones de la bohemia santiaguera o capitaleña. Conocí a muchas reinas del prostíbulo Taíno en 1957. Eran verdaderas reinas, blancas del Cibao, había concursos de belleza en las altas noches del trujillismo y eran mujeres que después de las ojeras de la noche, en las tardes leían novelitas ilustradas y escuchaban poemas romanticones al estilo de Héctor J. Díaz, Juan de Dios Peza o José Ángel Buesa declamados por Torres Solares, Carlos Lebrón Saviñón, Juan Llibre o el Indio Duarte. Si “color y perfume” se les da a las flores, entonces la concordancia verbal exige “darles”. A menos que por licencia poética, y hay que conocer esta regla a fondo, no se convierta a “color y perfume” en sustantivo único de ese sujeto gramatical. Para un compositor bohemio de aquellos tres primeros decenios del siglo XX no se necesitaba más. Y la última observación: “la lira mía” es primero un latinismo y luego un italianismo: cuando queremos imitar o hacer burla de los italianos, echamos manos a “mamma mia”, como Freddy Beras Goico en el comercial de unos espaguetis o Juan Antonio Alix en su décima “I colonni italiani”. En latín, Deux meus pasa al italiano como “il Dio mio” y todo lo que sintácticamente vaya con “mio, mia”, por ejemplo, “il sole mio”, “la mia mamma”, etç. Pero el español y su sintaxis son reacios a esta construcción y han acreditado “mi Dios”, “mi mamá, mi papá”, etc., como formas castizas que no se confunden con latinismos e italianismos. Solo una licencia métrica justifica estos italianismos para que “lira mía” rime con “la poesía” del verso anterior. Y a propósito, después de Mesa, solo el Trío Añoranzas ha realizado una interpretación de “Ansias locas” a la altura del Jilguero de Quisqueya.
§ 5. Conclusiones. “La muchacha blanca”, de Rafael –Fellito– Almánzar, pero, no se sabe por qué, según Incháustegui, atribuida a Bienvenido Troncoso, y “Beso”, letras de Juana de Ibarbourou y música y arreglo de Julio Alberto Hernández, junto con “Calor de Nido”, “La mujer rusa”, “Mi aldea”, “Milonga” y “No importa”, son las composiciones que modelaron el ritmo de Brito para cantar unas veces con “registro de voz atenorada” y otras con “registro de voz abaritonada”, según la feliz expresión copiada por Arístides Incháustegui y esta cualidad marca la diferencia con Antonio Mesa, el Jilguero de Quisqueya, que con gran voz aterciopelada no se propuso traspasar los límites del buen “chansonnier”. De Brito y Mesa, gracias a la labor conjuntada del Archivo General de la Nación y el tenor Incháutegui, disponemos hoy de los discos compactos que nos permiten realizar un estudio separado o comparativo de las interpretaciones de ambos artistas. Con la desaparición de Brito en 1946, de Mesa en 1949 y con el retiro en 1977 de los escenarios del tenor Susano Polanco (1902-1991), se abrió un hiato en la canción popular que vino a subsanarse a partir de finales de 1950 con los grandes boleristas certificados por La Voz Dominicana: Lope Balaguer, Alberto Beltrán, Elenita Santos, Nicolás Casimiro, Fellita Cabrera, Rafael Colón, Juan Lockward, Joseíto Mateo, Francis Santana, Rafael Sánchez Cestero, Guarionex Aquino, Armando Recio, Napoleón Dhimes, Jerry Pellerano, Tony Curiel, Violeta Stephens, Olga Azar, Jesús Faneyte y otros grandes del canto popular y del bel canto.