Nuevas interpretaciones y formas de escribir, inscribir y percibir la cultura y el arte, surgen del mismo corpus producido por el maestro dominicano, interpretable a partir de sus ideas estéticas y culturales en movimiento y en contexto.
La cultura estética y literaria que en el humanista dominicano decidió sus rumbos formativos fue una suma de textos, contextos y expresiones que lo acompañaron en toda su existencia sensible y creacional.
De ahí que aún en aquellos ensayos y obras donde la identidad cultural latinoamericana y dominicana lo marcó de manera profunda, sus tiempos de interpretación y comprensión del fenómeno artístico estuvieron respaldados por la Estética y los principios artísticos fundamentales en sentido general y particular.
Había en Henríquez Ureña una convicción sobre los valores estéticos y artísticos de las creaciones individuales; y el folklore, la danza, la escultura, la visión estética del arte fueron el soporte para este investigador que no se apartaba de la concepción artística (popular o culta), por lo mismo que las obras pueden realizar o formar entidades visualizadoras influyendo en el ámbito de las palabra crítica y del mismo elemento estético en torno a la obra de arte visual, literaria y sus aristas composicionales, históricas y culturales. De ahí que la relación ente estética y cultura ocupara un lugar importante en sus obra, apenas destacado por la gran mayoría de estudiosos de su obra.
La amistad entre Flérida de Nolasco, ensayista, pianista y folklorista fue importante y provechosa, y así lo plasmó en cartas, ensayos y libros la conocida musicóloga y folklorista dominicana. Sus intercambios de cartas y envíos de libros o informaciones culturales y artísticas, afirmaron el conocimiento que en torno a la relación música-cultura surgió entre ellos.
Un ejemplo especial se hace notorio en la carta que le enviara PHU el 4 de mayo de 1939 desde Buenos Aires a propósito de tal relación:
“Oportunamente recibí tu libro La música en Santo Domingo; destiné un ejemplar a Carlos Vega; otro a Gastón O. Talamón, crítico de arte en la revista Nosotros y no sé si en La Prensa, y otro todavía no sé a quién dárselo; tal vez a Manuel Gómez Carrillo, folklorista y músico, o a Curt Lange, musicólogo alemán de Montevideo. El libro me ha parecido muy bien. Veo con qué paciencia has reunido los datos sobre la música en Santo Domingo. Ahora estos datos deben reelaborarse para obtener de ellos conclusiones sintéticas. No te preocupe la idea de trabajar de nuevo sobre lo ya hecho. Tal como será tu libro, es muy útil para todos los investigadores de música en América. Pero tú puedes sacar conclusiones que nadie que no fuera dominicano, o que tuviera inmensa cultura y gran penetración pudiera sacar.” (Ver OC, Tomo IX, 1980, pp. 337-338; sigo la edición de Juan Jacobo de Lara publicada por la UNPHU).
Los consejos intelectuales en cuanto a la investigación musical y las elaboraciones de soluciones críticas, estéticas y culturales se sienten en las puntualizaciones de su primo PHU, a propósito de sus conocimientos artísticos y culturales. De ahí las indicaciones de éste sobre la historia de la música y sus tiempos de formación cultural en Santo Domingo y Europa:
“Así, en la historia de la música culta (sic) en Santo Domingo, creo que deben señalarse etapas, que imagino así (tú comprobarías): 1, época colonial, -los españoles traen de Europa su música culta, de iglesia y de salón; supongo- habría que ver qué se puede averiguar- que los sucesivos estilos corrientes en España llegaron hasta nosotros, con posibles retrasos; 2, en el siglo XVIII, probablemente penetra la música europea (tal vez España era entonces poco inventiva en música como en otras cosas; en los siglos XVI y XVII había mucho contacto con Europa, pero España era de los países directores, y lo español tenía formas propias: fíjate en el dato del piano de Segura; 3, en el siglo XIX, según parece, se conserva entre nosotros la tradición del XVIII; se tocaba mucho de Bach, de Glück, de Mozart; uno de los coros del mes de María en Regina era un coro de sacerdotisas de Ifigenia en Tauro de Glück (generalmente mal llamada Táurida; es verdad que Táurida puede ser la región donde se hallaba Tauro; según me dijo Papá, de los tiempos del p. Billini se cantaba ese coro (hablamos de eso oyendo la Ifigenia en Nueva York…” (Ibídem.).
La lección de historia y crítica musical visible en esta cita y sobre todo en esta carta de 1939, es indicadora de un dominio histórico-cultural de la música propio de un estudioso de tal fenómeno; aspecto este que poco se ha sublineado en cuanto a los aspectos de Henríquez Ureña. La falta, en este sentido, se debe, tal vez, a que su dedicación profesional y sectorial a la filología, la literatura, las instituciones sociales, políticas y sobre todo a la educación y las investigaciones lingüísticas estrictas, le acercaron más a los especialistas en humanidades formales que a los estudios propiamente artísticos.
Sin embargo, sobresale en cuanto al dominio del arte las conferencias sobre música popular, teatro y culturas vernáculas de América que dictara nuestro autor en Argentina y México, demostrando solvencia especial en un dominio que en su obra escrita fue un tanto circunstancial.
La significación que alcanzó en su vida-obra la historia de la música se hace notoria en la carta citada, principalmente en el punto 4 de sus señalamientos y consejos a Flérida de Nolasco, su prima, hermana espiritual y discípula:
“…hacia 1870, se modifican los gustos (Santo Domingo) sufrió grandes cambios en 1873): entra el gusto por la ópera italiana y se abandona gradualmente el gusto del siglo XVIII, representado por los Morcelo; José María Arredondo, según Papá, representa el cambio. Eso en cuanto a la música culta. La música popular y la vulgar (sic) siguen otras trayectorias. (Ibid. Loc. cit.)
La puntualización estética y artística se convierte en diferencial y artístico-cultural:
“Ante todo, hay que separar los dos tipos. En Santo Domingo, debería llamarse música popular solo a la del campo; hoy. La vulgar es la que se produce en las ciudades, las danzas, merengues, guarachas, cantaletas políticas, etc. Generalmente tienen autores conocidos. No sabemos todavía de donde sale la música popular de nuestros campos (carabiné, etc.) a juzgar por el modo de bailar, sin pareja enlazada, procede de formas cuya antigüedad se remonta al siglo por lo menos al siglo XVIII. Pero el problema de las formas musicales no es fácil de resolver. Ante todo, parece que nada se conserva de la vieja música española (siglos XVI y XVII): yo lo reconocía así en mi conferencia Música popular de América (no dominicana), donde digo que todo se modificó y tomó carácter americano.” (Ibíd. loc. cit.)
Los juicios estéticos, históricos y culturales de la música que conformó en su obra PHU, necesitan más atención, por cuanto los mismos forman parte de cierta morfología cultural que han sido asumidos por musicólogos, músicos y morfólogos de la música, el arte y la cultura, haciendo posible el uso de estructuras y textos musicales que reclaman también explicaciones específicas y propiamente artístico-culturales.
De ahí que en los ejemplos tomados de la carta en cuestión, podemos lograr entender algunos tiempos y movimientos culturales y musicales incidentes, a través de lo que en América se registraba como práctica y juicio crítico, pero también orientadora de un canon muchas veces abierto a la interpretación y recepción de obras especiales y percibidas en lenguajes, y contextos variados.