A partir de 1980 el avance de la semiótica del arte y la semiótica literaria se ha ido enmarcando en las diferentes posiciones de las artes visuales y de los textos estilísticamente literarios . Entre estas formas y fórmulas estético-visuales (arquitectura, pintura, fotografía, dibujo, escultura) y literarias (novela, cuento, testimonio, biografía, crónica) se pronuncian estructuras significantes y significativas en contexto de enunciación. La escritura china, egipcia, árabe, sánscrita, maya, quechua y otras son asumidas como dispositivos expresivos de comunicación, significación y producción.
Existe un marco de posibilidades que siendo construido, logra su valor en el momento mediante el cual la creatividad ejemplifica suforma-sentido a través de objetos denominados artísticos, culturales, espaciales, textuales y sociales, tal y como se lee en el cartelismo, la serigrafía, el videopoema, el poema concreto, electrónico e híbrido.
Los sistemas de signos artísticos no son totalmente autónomos, pues ellos pueden dialogar, traducir contenidos y formas para visualizar y materializar empresas artísticas.
De ahí la necesidad de acentuar el objeto y sus regiones de incidencias. Cada vez que el contexto y el texto dialogan entre sí crean un espacio rítmico y jurisdiccional, esto es, legítimo, legible, de pertenencia, de divulgación y apropiación.
Se trata entonces de entender la hibridez o los hibridismos artísticos culturales, dinámicos y dialógicos, tal y como ocurre en la ópera, el cine, el teatro, la televisión, el hipertexto y otros organismos verbales, visuales y textuales propios de una visión transformativa.
¿Qué es lo que hace que un texto sea verbal o no verbal?
En el primer caso existe un tejido de palabras y enunciados que se mantiene como expresión de una lengua natural o artificial. En el segundo caso la creación de un textos semiopoéticos se reconoce la semiogénesis verbal como valor expresivo, esfera-sustancia, forma visual, significante y significativa en tanto que experiencia infusa y difusa, asumida por el yo-alfa y el tú-omega del lenguaje. Todo esto implica un transcurso y un discurso. Ejemplo: espectáculos danzarios y ambientales contemporáneos; documentales etnográficos, cine-visión-alternativa, construcciones mediáticas informales, iconografía fílmica, televisiva y multimedia, videografías, etnoimágenes experimentales y videoarte postexperimental.
Tomamos un ejemplo literario de escritura y textualidad narrativa, coherente con la forma diálogo, descripción, narración, viaje, mito, leyenda, velocidad-tiempo en el contexto de la lectura semionarrativa. El guión textual y escriturario es el ofrecido por Álvaro Mutis, titulado Abdul Bashur, soñador de navíos (Ed. Cátedra, Madrid, 2003, pp. 208-209):
“-¡De dónde sales, vagabundo ingrato! Ya me imagino que algo deben estar tramando juntos. ¡Qué pareja, Dios mío! Les prometió enviar un giro ese mismo día y quedó devorada por la curiosidad de escuchar a Maqroll en persona explicar la inesperada y, al parecer, milagrosa solución urdida por los dos compadres al problema de las alfombras cargadas de antigüedad y de vaya a saberse qué riesgos.
Esa tarde fueron en busca de Tarik al antro de las belly dancers, que era el lugar donde despachaba sus asuntos durante el día. Choukari se quedó mirando al Gaviero.
-Ya nos conocíamos, ¿verdad? Claro, ya lo recuerdo…
-Cuando el negocio de las banderolas de señales. Hace años de eso.
Algo más iba a decir Maqroll, pero en ese momento apareció la primera bailarina haciendo resonar los crótalos y meciendo las caderas con una lentitud soñolienta que iniciaba la danza. Él era, también, un ferviente espectador de ese ritual al que atribuía, además, una virtud propiciatoria de la buena suerte y la salud mental. Abdul se apresuró a informarle:
-Aquí las primeras no son las mejores. No es como en El Cairo. Escuchemos antes a Tarik, que luego vendrán las auténticas traídas de Damasco.
Maqroll sonrió condescendiente y prestó atención a lo que iba a explicar Tarik. Este fue más bien breve, porque al poco rato, comenzarían a aparecer los soplones mezclados con la primera clientela de la noche. El sitio no era muy frecuente por la policía, pero esto no quería decir que lo descuidara del todo. Choukati está de acuerdo en que debía ser Bashur quien viajase con las alfombras auténticas hasta Rabvat. Allí debía esperarlo Ilona, quien partiría a Ginebra con la mercancía, ya adquirida legalmente y con su factura en orden. Esta debería ser preparada e impresa en Marsella con un encabezado que dijera: “Abdul Bashur. Alfombras persas legítimas: Beirut, Rabat, Teherán, Estambul”. Las alfombras saldrían de noche del depósito aduanal, después de ser reemplazadas por las que Maqroll debería comprar en Tánger. Bashur viajaría con ellas hasta Media, puerto marroquí donde un amigo de Tarik faciltaría los trámites. Las alfombras regresaban reexpedidas por muerte del propietario. De esos papeles se encargaría Tarik, pagando, desde luego, una propina sustanciosa a un colega suyo.
Choukari despertaba en el Gaviero, más que desconfianza, una especie de inquietud causada por la raquítica figura del personaje, como su rostro desvaído y torturado por tics desconcertantes, su tez palúdica y el febril girar sin pausa de sus ojos que le recordaba a los espías del cine mudo. Pero también se daba cuenta de que todos esos síntomas, puramente exteriores, bien podían esconder, como era frecuente en las gentes de su raza, una energía devorante y un inagotable ingenio para descubrir los caminos que transgreden el código con el mínimo de riesgos. Abdul seguía las explicaciones de Tarik, con ese ojo fijo en un horizonte incierto que indica en los estrábicos un esfuerzo de atención. Tarik partió de pronto, casi sin despedirse, al tiempo que entraba al lugar un nuevo grupo de espectadores, Abdul y el Gaviero permanecieron hasta la madrugada; disfrutando del espectáculo que crecía en calidad y en tensión dramática, como pocas veces lo habían presenciado. Como siempre, las bailarinas más notables y que se entregaban a éxtasis similares a los que conocen los derviches, eran las de más edad, en cuyo cuerpo se advertían, sin remedio, los estragos del tiempo”.
La artisticidad verbal de la prosa narrativa en Alvaro Mutis crea un nivel de ilusión mediante los recursos que ordenan la estructura de superficie(pautas narrativas, continuidad espacial y temporal, función discursiva de los ritmemas narrativos y sostén unificado del desarrollo temático) y concomitantemente la estructura de profundidad del relato (operante psicológico realista, orientación genérica del personaje, la acción implícita y explícita, la tonalidad imaginaria lírica y épica, fondos de orientación espacial y temporal). Ambas instancias constituyen un nivel que por la misma naturaleza narrativa y de registro ficcional alcanzan la fase explícita de cohesión textual y narrativa, tal y como podemos leer y reconocer en las imágenes del siguiente fragmento:
“Maqroll viajó a Ginebra en tren y cuando Ilona lo recibió en la estación, cada uno se extrañó ante el aspecto del otro. El Gaviero estaba ante una Ilona más esbelta, tostada por el sol y respirando un aire inusitado de bienestar y prosperidad. Maqroll se le antojó a Ilona aún más torturado por la fiebre de su errancia y azotado por las internas borrascas de origen incierto, viejas ya de tantos años son rumbo ni asidero, pero ahora patentes en su mirada de profeta son palabras no mensaje. La triestina pensó que había idealizado un tanto a su compañero de largas noches de alcohol y retozos eróticos en el hotelucho de Ramsay en la isla de Man y de otros lugares aún menos confesables y clandestinos, donde se habían dado cita después de aquel primer encuentro. Ambos confesaron su desconcierto. Ilona explicó que solía tomar el sol desnuda, tendida en una canoa, en mitad del lago, para escándalo o deleite de los pudibundos funcionarios embebidos de calvinismo, que pasaban en el ferry camino a su impoluto hogar o a sus asépticas oficinas. Tenía ahora más dinero y había renovado notablemente su guardarropa. Maqroll convino en que, si bien los demonios que lo acosaban seguían siendo los mismos, las últimas pruebas a que lo habían sometido sobrepasaron los límites de su tolerancia. Pero, en el fondo, no creía haber cambiado mucho.
Ilona ocupaba un pequeño apartamento con servicio de hotel y vista al lago y allí se instaló el Gaviero, después de pedir una cena generosa, antecedida por algunos martinis secos que resultaron tolerables. Hicieron el amor como si en ese momento lo hubiesen inventado. Desnudos en la cama, el Gaviero explicó, luego, cómo iba a desarrollarse el plan para adquirir las alfombras y llevarlas a Ginebra.
Ilona había conocido a Bashur en Chipre, cuando la historia de las banderolas de señales. Allí se hicieron amantes. Los tres vivieron, luego, en común otras experiencias, siempre al límite de las convenciones cuando no violándolas paladinamente., en otro lugar se han relatado algunas de ellas. Ilona tenía para Abdul cuidados de hermana mayor y trataba, inútilmente buena parte de las veces, de protegerlo de los riesgos que, a menudo, enfrentaba movido por un curioso mecanismo que la misma Ilona, al escuchar el plan expuesto por el Gaviero, se encargó de examinar con su elocuente lucidez de siempre…” (Vid. pp. 210-211, op.cit.).