Aunque Stravinsky formulara los fundamentos de la poética musical en los albores del siglo XX, el discurso musical siempre ha tenido su base, unidades, principios y categorías que se leen en el signo-texto musical. Música y musicalidad son dos constituyentes desde los cuales se pronuncia el sentido sonoro y el conocimiento desde el ritmo, la armonía y la melodía. Desde los comienzos del paleocristiano, el románico y posteriormente el gótico, la música fue considerada como espacio sonoro o signografía armónica, matemática, y teológica utilizada desde cierta idea mística, hermética, filosófica y creadora asumida de la manera siguiente:
- La música es un signo abierto al sentido
- La música pronuncia el sentimiento interno del sujeto
- Música y matemática se entrelazan en forma y sentido
- La música integra el ritmo al sentido
- Los objetos musicales forman parte del escenario y las estructuras elementales y perceptivas de la audición y la significación musicales
Para el compositor y el intérprete la sonoridad musical se convierte en un sendero armónico, melódico, acústico y sensorial, desde el cual se instituye la significación estética y poética de los sonidos codificados en la escritura musical.
A partir de una visión conjunta entre lo instrumental, lo sensorial y lo perceptual, se acepta el conocimiento de las estructuras y funciones del discurso musical. La temporalidad de la música le permite al oyente o escucha reconocer cada unidad simple o compleja en su tono, timbre o intensidad. Es a partir de eso rasgos suprasegmentales como el intérprete y compositor unifican la particularidad del detalle y la generalidad de la forma musical.
La poética de Stravinsky propuso un mecanismo estético, valuativo, conceptual y estructural; lo que podría implicar una doxa especial acerca de la obra de arte musical. Para el trompetista, pianista, violinista y demás intérpretes, la poética musical es una prueba y una performance, así como el conocimiento de una verdadera distribución de la interpretación y los mensajes musicales.
Toda la tradición de la música sagrada, así como los elementos residuales de la música profana articulan un cosmos generador de experiencias, posibilidades acústico-sonoras y musicales. Entre la orquestación y el equilibrio de lo acústico y lo musical existe un ajuste o acoplamiento sincrónico, un orden físico-energético y físico-fenoménico-musical, a partir de los cuales se instituyen las estructuras parciales de la interpretación o ejecución musicales. Mozart, Beethoven, Chopin, Palestrina y Bach, entre otros, posibilitan en el proceso de construcción del discurso musical, tanto la temática, como la forma, donde la unidad se mantiene como recorrido secuencial, melódico y armónico.
En el caso de las llamadas poéticas musicales de nuestros días, encontramos estructuras sonoro-musicales simétricas y asimétricas que, en muchos casos, se apartan de las conocidas estrategias del discurso musical clásico, barroco, romántico y propiamente moderno. Las nuevas poéticas musicales urbanas, el dembow, el rap, el hip hop, la poética de la parranda, la salsa poética y política, el nuevo son, la bachata, el reaggeton, el nuevo jazz y otras expresiones locales caribeñas conforman la diversidad musical como lenguaje de la diferencia antropológica.
Autores de letras (líricas), músicos, intérpretes, instrumentistas, compositores y nuevos productores musicales caribeños y latinoamericanos exhiben y venden sus propuestas con nuevas cardinales, mediante lenguajes de comunicación, significación y producción basados también en poéticas interculturales que interactúan en tiempo y espacio de la diversidad.
De esta manera, algunas poéticas sincréticas afroamericanas nacen de un diálogo de lo diverso y la resistencia etnoculturales. La etnomusicóloga norteamericana, Sydney Hutchinson, ha hecho un aporte significativo en este sentido, analizando las relaciones entre merengue, sociedad y cultura. (Véase, “Los merengues caribeños: naciones rítmicas en el mar de la música”, en, Alberto Recasens (dir.): A tres bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro iberoamericano, Eds. Akal, Madrid, 2010, pp. 181-188).
Las poéticas músicales interculturales surgen hoy como propósitos artísticos locales y alternativos, pero también como lenguajes, espacios y tiempos de expansión culturales. De ahí que las poéticas musicales de hoy sean cuerpos imaginarios incidentes en el sujeto colectivo nacional-universal.