Trazos del pensar

En torno a la poética musical

Por Odalís G. Pérez

Aunque Stravinsky formulara los fundamentos de la poética musical en los albores del siglo XX, el discurso musical siempre ha tenido su base, unidades, principios y categorías que se leen en el signo-texto musical. Música y musicalidad son dos constituyentes desde los cuales se pronuncia el sentido sonoro y el conocimiento desde el ritmo, la armonía y la melodía. Desde los comienzos del paleocristiano, el románico y posteriormente el gótico, la música fue considerada como espacio sonoro o signografía armónica, matemática, y teológica utilizada desde cierta idea mística, hermética, filosófica y creadora asumida de la manera siguiente:

  • La música es un signo abierto al sentido
  • La música pronuncia el sentimiento interno del sujeto
  • Música y matemática se entrelazan en forma y sentido
  • La música integra el ritmo al sentido
  • Los objetos musicales forman parte del escenario y las estructuras elementales y perceptivas de la audición y la significación musicales

Para el compositor y el intérprete la sonoridad musical se convierte en un sendero armónico, melódico, acústico y sensorial, desde el cual se instituye la significación estética y poética de los sonidos codificados en la escritura musical.

A partir de una visión conjunta entre lo instrumental, lo sensorial y lo perceptual, se acepta el conocimiento de las estructuras y funciones del discurso musical. La temporalidad de la música le permite al oyente o escucha reconocer cada unidad simple o compleja en su tono, timbre o intensidad. Es a partir de eso rasgos suprasegmentales como el intérprete y compositor unifican la particularidad del detalle y la generalidad de la forma musical.

La poética de Stravinsky propuso un mecanismo estético, valuativo, conceptual y estructural; lo que podría implicar una doxa especial acerca de la obra de arte musical. Para el trompetista, pianista, violinista y demás intérpretes, la poética musical es una prueba y una performance, así como el conocimiento de una verdadera distribución de la interpretación y los mensajes musicales.

Toda la tradición de la música sagrada, así como los elementos residuales de la música profana articulan un cosmos generador de experiencias, posibilidades acústico-sonoras y musicales. Entre la orquestación y el equilibrio de lo acústico y lo musical existe un ajuste o acoplamiento sincrónico, un orden físico-energético y físico-fenoménico-musical, a partir de los cuales se instituyen las estructuras parciales de la interpretación o ejecución musicales. Mozart, Beethoven, Chopin, Palestrina y Bach, entre otros, posibilitan en el proceso de construcción del discurso musical, tanto la temática, como la forma, donde la unidad se mantiene como recorrido secuencial, melódico y armónico.

En el caso de las llamadas poéticas musicales de nuestros días, encontramos estructuras sonoro-musicales simétricas y asimétricas que, en muchos casos, se apartan de las conocidas estrategias del discurso musical clásico, barroco, romántico y propiamente moderno. Las nuevas poéticas musicales urbanas, el dembow, el rap, el hip hop, la poética de la parranda, la salsa poética y política, el nuevo son, la bachata, el reaggeton, el nuevo jazz y otras expresiones locales caribeñas conforman la diversidad musical como lenguaje de la diferencia antropológica.

Autores de letras (líricas), músicos, intérpretes, instrumentistas, compositores y nuevos productores musicales caribeños y latinoamericanos exhiben y venden sus propuestas con nuevas cardinales, mediante lenguajes de comunicación, significación y producción basados también en poéticas interculturales que interactúan en tiempo y espacio de la diversidad.

De esta manera, algunas poéticas sincréticas afroamericanas nacen de un diálogo de lo diverso y la resistencia etnoculturales. La etnomusicóloga norteamericana, Sydney Hutchinson, ha hecho un aporte significativo en este sentido, analizando las relaciones entre merengue, sociedad y cultura. (Véase, “Los merengues caribeños: naciones rítmicas en el mar de la música”, en, Alberto Recasens (dir.): A tres bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro iberoamericano, Eds. Akal, Madrid, 2010, pp. 181-188).

Las poéticas músicales interculturales surgen hoy como propósitos artísticos locales y alternativos, pero también como lenguajes, espacios y tiempos de expansión culturales. De ahí que las poéticas musicales de hoy sean cuerpos imaginarios incidentes en el sujeto colectivo nacional-universal.

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