El punto de fundamento donde el cine se encuentra con la teoría-crítica, está en sus mismas propiedades creadoras, específicas y narrativas. La audiovisualidad y el dinamismo de lo cinematográfico cobran valor en la historia y en el tejido mismo de la obra fílmica, de tal suerte que la suma de mediaciones conformará una visión comunicativa y medial, tal como se hace visible en productos como: La red avispa (2020) de Oliver Assayas; Milagros inesperados (1999), de Frank Darabont; Chicuarotes (2019), de Gael García Bernal y Ojos grandes (2014), de Tim Burton, entre otros.
En tal sentido, la crítica y la teoría del cine constituyen un discurso, donde materia y expresión se reconocen en el tejido de base que encontramos en la obra de arte cinematográfica.
Si el cine se conoce mediante “la impresión de realidad”, esto implica una suma formal y material que se acentúa en la misma idea de creación morfodinámica, morfoplástica y comunicativa con base en el movimiento que es la naturaleza misma del cine.
Desde 1914 hasta la década compleja de los 60, el fenómeno crítico y teórico se institucionaliza, esto es, se reconoce como institución intelectual. El pensamiento del cine se hace legible en el trabajo de directores, actores, guionistas, montadores o editores, estetas e historiadores del cine; lo que dará lugar a una puesta en valor del oficio de cineasta y de la función dinámica del espectador.
Numerosas revistas y publicaciones centroeuropeas robustecieron y asumieron la actividad crítica y reflexiva del cine (Cuadernos de cine, Bianco e Nero, Comunicaciones, y centenares de publicaciones especializadas en cine y medios audiovisuales), siendo así que el aparato de filmar funcionaba (funciona) como un cerebro visual y sonoro que registra el objeto o el acontecimiento significante.
La cámara, como dispositivo óptico y comprensivo dio lugar a niveles de captura del mundo real y del mundo imaginario, de tal manera que la relación cámara- relato y crítica-objeto podía y puede, mediante el montaje, recomponer y ordenar el espacio congruente o incongruente de lo real; lo que capta o explora la cámara-ojo lo organiza el montaje. De ahí que la esencia del cine moderno y contemporáneo sea el montaje y todo lo que conlleva el oficio y contexto de la postproducción.
Indudablemente que la relación entre cine, crítica y teoría envuelve una creación múltiple de aspectos modales, lingüísticos, semióticos, significantes y comunicativos.(Véase, Christian Metz: Ensayos sobre la significación en el cine, Paidós, Vols. 1-2).
En su famoso libro titulado Estética y Psicología del cine, el estudioso francés, Jean Mitry analiza los principios y formas del acontecimiento cinematográfico y del quehacer fílmico. La fenomenología que implica la creación cinematográfica conduce a los diferentes oficios que involucra la carrera de cineasta.
¿Cómo se describe la crítica y la teoría del cine? ¿Dónde se inscribe la relación entre crítica y teoría? Es justamente en el discurso teórico y en el discurso práctico donde encontramos las explicaciones del fenómeno cinematográfico. Aquello que permite una concepción de la técnica, el relato, el movimiento y sobre todo la intencionalidad del aparato posicionado y dirigido a un objeto, es lo que construye, dinamiza el discurso teórico-práctico y artístico del cine.
El valor de “lo cinematográfico” se hace posible y legible en el contexto de la percepción audiovisual y constructiva, lo que facilita una interpretación y una comprensión de los diferentes componentes de la actividad cinematográfica.
De ahí la importancia que permite crear un mecanismo codificador, decodificador y transcodificador de la subjetividad fílmica. Los ejemplos son conocidos: Las Reglas del juego, de Jean Renoir; Obsesión, Luchino Visconti; Ladrón de Bicicletas, de Vittorio De Sica; Satiricón y Prueba de Orquesta, de Federico Fellini; Muriel, El año Pasado en Marienbad e Hiroshima, Mon Amour, de Alain Resnais; Ciudadano Kane, El Proceso, de Orson Welles; Persona, Fresas Salvajes, de Ingmar Bergman; Novecento, de Bernardo Bertolucci; entre otros.
La elaboración de un discurso crítico y teórico sobre el cine involucra operaciones comunicativas, significantes y productoras, toda vez que el producto cinematográfico, implica un proceso narrativo, estético y técnico justificado en una lógica del espectáculo, donde el espectador del mismo reconoce un mundo abierto a la interpretación.