Como el inconsciente resulta de una suma de signos, niveles de profundidad de la psique y sus estratos, es comprensible justificar una teoría de la subjetividad que pueda apoyarse en la relación cine-semiótica, lo que requiere todo un análisis del inconsciente como geografía de los sueños, así como de todo aquello que involucra una interpretación del trauma entendido como lenguaje y texto-lenguaje del sujeto.
Si en el inconsciente mismo del lenguaje se acentúa y reconstruye el discurso de la otredad, todo verbo, nombre, nexo y propiedad significante implican una vuelta a los orígenes mismos y a la memoria misma de la especie; dialéctica de la fotogénesis y de la filogénesis según la lectura que hace Herbert Marcuse sobre la relación entre eros y civilización. El cine no evita de ninguna manera los signos del trauma, a medida que la escena del inconsciente propicia una escritura, una ficción como escena del lenguaje.
Se trata de una dialéctica que surge del ojo-cámara y que discurre entre la subjetividad, el vértigo, el desorden que propicia toda pulsión de vida y muerte en la historia cultural del individuo social. En tal sentido, la tropología que implica todo relato onírico adquiere valor en el cine, entendido como fase de espejo, lenguaje, alteridad, comunicación y significación. En este mismo recorrido las ideas y propuestas de Metz y Lacan, tienden a desestructurar la trama subjetiva del imaginario onírico, el ojo y la narración. Este hecho conduce a re-postular la tradición cinematográfica como contemporaneidad, sumando y nivelando estratos fotográficos y sonoros que darán a la historia fílmica un sentido de verdad sumado al concepto de clínica y fantasma, generándose de esta manera una narrativa del inconsciente a partir del cine.
Psicosis, de Alfred Hitchcock, El proceso de Orson Wells, Pedro Páramo, de Carlos Velo, Shaló, de Pier Paolo Pasolini, Al final de la Escapada, de Jean Luc Godard, Persona, de Ingmar Bergman y La noche, de Michelangelo Antonioni, así como Blow up del mismo Antonioni, crean una visión planteada y tratada desde la subjetividad del lenguaje cinematográfico.
La estructura misma de la semiosis fílmica adquiere valor significante a partir de los diversos estados de subjetividad, pero también mediante los efectos e imágenes surgentes de productos narrativos transgresores que respaldan la dialéctica del lenguaje del cine y las diversas miradas del otro, también recuperadoras del contenido simbólico del sueño, entendido como suplantamiento de lo real y como juego imaginario. Los aportes desde la semiótica, la lingüística y el psicoanálisis, remiten al ya conocido libro de Christian Metz titulado Psicoanálisis y Cine. El significante imaginario, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1979.
Lo que hemos visto como cine se justifica en la organización misma del sueño, su mensaje, su mundo posible, su narrativa del fragmento, finalidad ontológica, existencial y los riesgos que ponen en peligro el objeto de lo narrado conocido desde la audiovisualidad emergente del cine de nuestros días. Este fenómeno que aporta un orden circular de la psique-visión y que se lee como transgresión de la realidad, se expresa como propósito dinámico de un relato que marca los caminos laberinticos de un texto fílmico, tal como podemos leer en el guión escrito por Jean Paul Sartre titulado Freud, donde el escritor y filósofo francés articula toda una narrativa del inconsciente del sujeto puesto en situación y en producción de sentido.