El teatro, la música y la danza fueron en la Grecia antigua mediaciones comunicativas y performativas que hicieron del culto y la representación un mundo de liberación de los sentidos, partiendo de los símbolos inherentes a la creación espectacular y a la religión mistérica, basada en sacrificios, caracteres rituales y ceremoniales vividos entre el éxtasis, la luz, el eros, el furor lírico frente a la naturaleza, la vida de la primavera proyectada como claridad danzaria y exuberante.
Tanto Dionisos como Apolo representan dos estados vivientes de la tradición occidental y a la vez dos expresiones del cuerpo y de la mente iluminada por las pasiones influidas por el baile, la actuación y la libertad creadora. Estas visiones donde interviene el vino y el elixir como fármaco y “drogue” se conforman como tradiciones, transposiciones corporales y vocales reconocidas por los participantes del espectáculo en zonas rurales y espacios ocultos o lejanos a la ciudad utilizados como formas de resistencia. (Para un conocimiento de las raíces del vínculo dionisíaco, ver Karl Kerenyi: Dionisos: Raíz de la vida indestructible, Eds. Herder, Barcelona, 1998)
La razón dionisíaca y la razón apolínica dialogan en el espacio de la visión teatral, donde pocas veces existe la prohibición. De ahí que los sentidos proyecten la vida del cuerpo, de la psique, el mundo y el movimiento, tal y como se puede leer en El nacimiento de la tragedia y el escrito titulado La música en el espíritu griego de F. Nietzsche retomado por los filósofos y filólogos alemanes del siglo XIX.
Las líneas dimensionales del movimiento, la voz y la coralidad poética antigua en Grecia, se fue trasladando a gran parte de las comunidades mediterráneas y a gran parte de los terrenos de la orilla del Nilo, en túneles de Sicilia, Creta y otros lugares de culto en la antigüedad y en la Edad media.
El argumento mítico y ceremonial surge, pero a la vez se traslada a comunidades donde la condición ritual y cultural se convierten en cultura del cuerpo y cultura de la voz, palabra dada, palabra cercana y palabra distante. Se trata de una acción poético-religiosa de “raíz indestructible”. (Véase Karl Kerenyi: La religión antigua, Eds. Herder, Barcelona, 1999).
La evocación que hace la modernidad más tarde va, particularizando una vocación espectacular fijada por la tradición oral y propiamente teatral, luego de que el movimiento intencional del texto espectacular se reconozca en el contexto intercorporal, funcionando como parte de una cultura del espectáculo, la visión del drama social, el drama interno y psicológico del sujeto.
Más tarde el llamado “teatro de los flagelantes” concibió el cuerpo como el lugar de castigos y proyección de voces que en su alteridad se convierten en los gritos de la psique, lo que da lugar a una técnica de la expresión vocal y a una estilización del cuerpo danzario y teatral. (Véase, para una explicación más amplia Niklaus Largier: Elogio del látigo. Una historia cultural de la excitación, Eds. Océano, 2010).
Más tarde, en la Edad Media, las imágenes fundamentales que presenta el movimiento de los flagelantes son la pasión y crucifixión de Jesús el Cristo.
Según Largier, las ideas evocan el espaciamiento y la temporalidad de la flagelación: “ … De la misma manera que las procesiones de flagelantes carecían de dirección e intención central, las canciones expresan la diversidad de este movimiento, dentro del cual se configuraron a partir de formas de canto y ruego más antiguas. Desde esas canciones no nos habla una doctrina propiamente dicha, una doctrina única, y tampoco presentan unidad los rituales que logramos reconstruir y las canciones que se entonan como parte de ellos. Sin embargo, es indiscutible que se trata de formas con pretensiones litúrgico-sacramentales, reforzadas porque las estrofas solían ser recitadas por un antifonero, después de lo cual todos los flagelantes las repetían…” ver, op. cit. p.93).
La idea de un espectáculo mítico y místico será la clave y explicación del texto griego arcaico y el texto griego conformado como literatura de género, esto es, la épica, la lírica, y el drama mixto. Lo que dará lugar a un fenómeno de entrada y de salida del cuerpo, de la psique del actor y el autor dramáticos.
El primitivo teatro griego utilizó altares y comidas, bebidas, fármacos, drogas sagradas y vuelos místicos que más tarde iban a tomar todos los pueblos originarios del mediterráneo, donde la fiesta, el canto y el éxtasis ritual conformaron un lenguaje de representación, discurso o logos y presencia espectacular. (Ver, Lowell Edmunds and Robert W. Wallace (Edits.): Poet, Public, and Performance in Ancient Greece: Eds. The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1997).