El concepto de impresión (sonora o visual), corresponde a la visión de series cohesionadas como selecciones complementarias útiles en el marco de la posproducción. Todo lo cual se puede entender en la funcionalidad de las diversas ideas de un proyecto o propuesta. Esto implica, como fenómeno de percepción, que el movimiento hace posible y visible una materia significante activada por signos de la representación cinematográfica.
El trayecto de impresiones subjetivas y objetiva plantea diversos niveles de textualidad, interpretación y análisis del producto fílmico en un contexto en el que la imagen contiene poder y significado de impresión, esto es, incidir en un espectador que asume el código de recepción y percepción de lo cinematográfico; lo que en el marco de la organización interna activa dinámicas de correspondencias de estéticas confluyentes en el orden técnico y configuracional de una película.
Lo que desencadena un plano, una secuencia, una escena, un acto o un inserto en la inscripción de una película es su propio estado de movimiento, punto y progreso de relato, elemento este indicador de la impresión de realidad que concluye en la línea definicional del producto.
¿Cuál dimensión de una realización cinematográfica produce los efectos de sentido de las cardinales fijas a nivel sonoro o visual?
El punto de partida de un guión o eje de cambio o nivel se justifica en la conjunción o unidad de los estados o momentos significantes. Este tipo de fenómenos se materializa cuando los eventos se suman a una causa de mensaje o producción, de tal manera que se plantea una interacción entre el producto y el grado o nivel de recepción.
La situación de la impresión sonora y visual comprende varios niveles de funcionamiento en un determinado cuerpo o impresión cinematográfica; el proceso mediante el cual se activa una serie semántica de imágenes vivas, documentales, simuladas y alteradas permiten comprender situaciones o contextos donde el sujeto colectivo o individual surge de una elaboración crítica de un material filmado para ser orientado a un nivel de comunicación, significación, alteridad y productividad, todo partiendo de una caracterización de varios puntos o niveles de instrucción y actuación así como el apoyo con programas digitales de alta calidad técnica.
En muchos casos la crítica opera como norte de una tendencia cada vez más orientada a soluciones de sonido e imágenes procesuales (urbanas, extensas, políticas y conceptuales que tienen su lugar en la sintaxis propiamente fílmica). Los directores, guionistas y fotógrafos, entre otros, han vuelto a la parodia del juego y el complemento de la forma cinematográfica y los apliques funcionales de estructuración del sentido. Lo que quiere decir que el novísimo cine al igual que la producción netamente vanguardista, repite procedimientos de construcción significante, tratamientos, movimientos de selección, cuadros vivos y animados insertos en secuencias bajo un tono dadaísta, neorrealista y neo- futurista.
Acoge el cine contemporáneo la estructura de hojas sueltas, mediante un archivo que crea vínculos, rupturas y recomposiciones sobreacentuadas en una historia. Lo que implica una visión de lo lírico y lo épico en gran parte de las propuestas contemporáneas, teniendo en cuenta el hecho de que ciertas cinematografías lejanas a las industrias de Hollywood. Las mismas producen efectos transgresores en sus narrativas y engranajes poscoloniales (cine norcoreano, hawaiano, nigeriano, australiano, egipcio…).
Se hace sensible cada vez más lo abstracto y lo simbólico del cine poscolonial por este estar vinculado al video-arte, la video-política, la épica visual, la genealogía etnocultural, pero sobre todo a los nuevos archivos visuales, audiovisuales y lenguajes multimedia que revisan el trabajo tradicional para practicar niveles de rupturas, comprensión y apropiación mediante el canon digital (véase Juan Mendoza: El canon digital Eds. La Crujía, Tucumán, Argentina, 2011)
Las visiones comprensivas de una nueva teoría crítica del relato cinematográfico conducen a una visión más de lo “glocal” condensando las figuras, los cuerpos, los objetos, las líneas alternas y disruptivas, así como a toda experimentación que se produce en el marco de los planos, secuencias , ángulos, entrelugares, entrecruces y centralidades de una propuesta cinematográfica.
Desde Guy Debord hasta las diversas escrituras y reciclajes planteados en nuevas visibilidades experimentales, asistimos a propuestas críticas de reubicación de la nueva productividad realizadora y comunicadora, a partir de ejemplos que se expresan de forma estratégicas, en una historia con finales y comienzos abiertos y cerrados. Lo que podemos observar en los diversos ejes electrónicos y multimedia que reivindican la neoexperimentación posvanguardista, a propósito de las nuevas fuerzas semiopolíticas de la imagen en movimiento. La influencia de directores que trastornan el lenguaje dinámico tanto en el video, la televisión y como el cine crean hoy las posibilidades de una visión híbrida, tal como podemos confirmar en productos de directores que van más allá de los formatos de producción establecidos. Desde la imagen en movimiento se lleva a cabo una crítica de lo real soportada por una visión transgresiva del objeto planteado por algunas experiencias audiovisuales productoras de sentido.
Un ejemplo en este caso se hace visible en películas como: El contador, de Gavin O’Connor(2016), Behind her eyes, de Erich Richter (2021), Crimen y deseo de Phillip Noyce (2019), Damsel, de David Zellner y Nathan Zellner (2018), donde todo lo producido o reproducido a través de lo cinematográfico debía y debe ser entendido como recurso metarreal u onírico; lo que desde una perspectiva experimentalista genera un cine atemporal vinculado también a un orden lúdico, crítico y movilizador.
Según Guy Debord las conjeturas surgentes a través de una "sociedad del espectáculo", el nuevo posicionamiento y las nuevas técnicas de producción parten de conceptuales arquitecturas del ver y del sentido. Según este teórico lo visto se transforma en sentido cuando el aparato de filmar sirve de filtro y de memoria; ambos momentos revelan tanto un orden como un contraorden de lo real y lo imaginario, lo que se hace visible en la experiencia del cine árabe en las propuestas específicas de Abbas Kiarostami y otros visionarios que conquistan cada vez más nuevos escenarios, nuevos espectadores y nuevos medios. En este caso las estéticas, los actos de instrucción y las nuevas productividades ofrecen obras cinematográficas que repiten las cardinales del arte cinematográfico post-expresionista y post-surrealista, siendo así que los estilemas utilizados en el cine con motivos llamados clásicos, revelan nuevos tratamientos y nuevas posibilidades significantes a partir de una nueva guionización basada en procedimientos retóricos publicitarios, semióticos y textuales, tal como sucede en el cine etnoficcional y utópico de nuestros días.