Un bistec sin carne (Impresión Zejel Media Group, Santo Domingo, 2017, 514 págs.), de Federico Franco es una novela provocadora, obsesiva, cruel en sus detalles, trágica en sus consecuencias, omnisciente en su enmarque narrativo diaspórico y sobre todo en sus juegos multiespaciales, biotemporales y enunciativos.
Con una relación sostenida entre los ejes de comienzo, desarrollo y de cierre, el tejido narrativo que involucra personaje, acción y espacio vital marginal, las ocurrencias narrativas que advertimos en Un bistec sin carne de Federico Franco, construyen un tiempo y una situación narrativa articulados sobre las historias de vida de personajes que se dejan narrar u describir por sus propios narradores y autores de tramas, contadores de historias y hechos imaginarios.
La diversidad de espacios, encuentros y desencuentros que leemos en esta novela construyen, además, universos imaginarios y posibles que extienden su propio sello narrativo y locutorial. Los acentos y ritmos variados incidentes en las historias de vida que aparecen en el tramado de esta novela, motivan una lectura de focos y cardinales temáticas, reales y narrativas que argumentan y hacen legible el relato novelesco asumido por el autor de esta novela.
Las líneas que conforman el tejido verbal de la novela son las que ordenan los despla-
zamientos accionales de los personajes (Carlos, Figueroa, Federico, Víctor, Rossetta García, el cubano Enrique, Lourdes Carrión, Fermín el Cartero, Jack Garden, Raúl, Vilma, Rosendo Silva, el brujo Américo y otros) que vitalizan el imaginario de la novela.
Sin embargo, en el caso de Un bistec sin carne leemos también las precariedades, situaciones dolorosas, expectativas y horizontes de los propios personajes en situación y contexto de aparición.
“…Sabiendo las empleadas que Amy formaba parte del grupo arrestado por la policía y que algo habría de contrabando en los productos, hicieron de inmediato, con discreción, sus respectivas órdenes para recibir las lociones y cremas hidratantes. Señalando a Amy como aquella albina que tú ves allí rascándose los piojos, la señora aquella, ¿la ves, Federico?, pues esa no puede faltar en tu novela.
-Sí la veo, la señora blanca.
-Entrevístala y pregúntale que si se acuerda de Víctor.
-Pero, dígame, ¿qué entre ustedes?
-Otro día te cuento.
-Oiga, bróder, no se vaya a dormir, que nos van a dar a
cada uno, habitación con todo, man.
-Federico, acércate al boricua y al otro cubano millonario
aquel, y también a Kevin, ¿sabes cuál es Kevin?
-Sí, sé quién es, hemos hablado varias veces.
-Pero no vayas a decir que lo conoces, porque nosotros tam-
bién hemos hablado varias veces y tú no sabes quién soy yo; así
que me tienes que volver a entrevistar.
-Federico, be careful, this people here are going to get you crazy. I
am warning you.
-Somos amigos, no se preocupe, Rossetta.
-Mejor venga por aquí, poeta, tú, Lourdita, préstame tu ma-
Cho, be is going to write mis memorias. Please, sweaty, come closer, ten-
go ganas de hablar de mí. Me llamo Rossetta del Alma Violeta
García, everbody knows me como The legend, algunos de estos des-
graciados que andan por aquí se han acostado conmigo; including
the officer, el policía, the one over trere.
-Rossetta, speake to him in Spanish, evita hablarle en inglés.
-All right, Lourdes, es que tú sabes, muchacho, uno vive
aquí en este país, pero es verdad, déjame hacer un esfuerzo, because
en español a mí me gustan las palabras coño, carajo, no me jodas.
Bueno, me caes bien, Federico, eres poeta y los poetas ponen a
Las mujeres a gozar; sabes qué, yo siempre he querido escribir mis
Memorias, no es que yo esté vieja pero mi vida es interesante; a
Veces comienzo y escribo a couple of sentences you know, una dos,
(Ver p. 456).
Tanto el autor-narrador como sus cómplices-personajes recurren a un mecanismo de representación y focalización de puntos fuertes, núcleos temáticos y vectores narrativos que conforman las fases de movilidad enunciativa de la novela.
En efecto, lo que presenta y desnuda Federico Franco en su novela es una condición del sujeto en circunstancia y existencia sensible; en experiencia y pseudoconciencia de un vivir fuera y dentro del ojo vigilante del panopticon ideológico, económico y social. De hecho, el suceder o acontecer de los personajes asegura la trama que advertimos en relato y discurso narrativo.
Sin embargo, ¿qué es lo que hablan los personajes en esta novela escrita desde un registro autobiográfico? Las determinaciones posicionales de las personas enunciativas y narrativas organizan sus universos personales y modos de ficción en la novela. La adaptación o adecuación del personaje ficcional alcanza valores que permiten establecer los principales contenidos manejados por el autor-narrador. Propiciar acciones ideales y fuerzas imaginantes desde la ficción narrativa, implica en este caso diferentes modos de reconocimiento en texto, contexto y alteridad de los modos de vivir y accionar del personaje y sus niveles de redacción, tal y como podemos advertir en el fragmento anterior.
Los personajes deambulan por plazas, parque, calles, esquinas, callejones, sobway, edificios de apartamentos y otros lugares de la marginalidad en New York, esto es, el circunstante de lugar, tiempo, voz y recorrido.
Los personajes, que en la novela hablan en inglés, en spanglish, y español facilitan sus estados de lengua, traducción de mundos, hechos, extensiones y formas de relato que dan cuenta de sus “vidas desperdiciadas”, tal como lo ha indicado ya Sygmunt Bauman en su ya canónica obra. Los errantes, vivientes y hablantes de esta novela reconstruyen sus mundos y vidas en sus estados, acciones ontológicas y vectores existenciales.
“…Pero tú puedes escribir sobre mi vida. Tienes que hacer entrevistas, hablar con toda esta gente. ¿Por dónde empezamos? Desde que era niña vivo independent, por mi cuenta, recuerdo que estuve siete años sin ver a mi papá, dejé la escuela en tenth grade; con ese Víctor tuve un romance. Él no era así; ése era un caballero, a gentleman y te digo, terminó mal por estar de responsable, queriendo hacer las cosas bien. Tuvimos un romance te digo, si no exagero. Él era fotógrafo, seguro que te contó lo del rector, right? Víctor llegó primero que el rector to the top of the mountain el Pico Duarte. No se me olvida porque los dominicanos creen que el Pico Duarte es el más grande del mundo. Ahora el pobre está enamorado de Amy, look at him, ya me dí cuenta, no deja de mirarla. Con todo el respeto le digo que hay que ser italiano, hondureño o findandés para estarle morboseando los piojos a Amy. No hay nada que excote más a un condenado hombre que ver a una rascándose la molleja”.
Así las cosas, la vocalidad del narrador acompaña aquello que sucede como acción estratégica en el marco de los ejes de construcción del personaje:
“Lourdes observaba a su poeta boxeador escribiendo sobre una libreta todo lo que Rosseta le contaba. Parecía usar un método secreto para tomar notas con una caligrafía ininteligible, no sólo de cuanto decía la mujer, sino también de las conversaciones que se desarrollaban en los alrededores. Y aunque lo hacía con mucho disimulo, Lourdes se percató de que su noble poeta, también estaba al acecho de los piojos que Amy se estaba rascando”.
Lo biográfico se extiende como huella y mirada en los diversos enmarques secuenciales de la novela:
“Para escribir sobre mi vida, tienes que ir a emborracharte al bar donde yo voy; y hazle una entrevista a César, el único pacifista de la ciudad, que le regala café a los clientes antes de votarlos del bar, cuando se ponen muy necios; it happens all the tima. Hoy nada más te voy a contar algunas cosas, porque mi vida no se ha terminado; ¿qué te cuento, muchacho? Cada vez que me quiero retirar viene un borracho de estos a secuestrarme; y eso desde que Jimmy Carter era presidente, porque ahora el hombre se ha metido a poeta igual que tú. Después te comento por qué me quieren tanto mis admiradores, o pregúntaselo a Hilario, ése que está allí”. (Ver p. 457)
Humor y paradoja se encuentran en el diálogo de los personajes como posibilidad de estados y modos de hablar fijados por los diversos temperamentos, psicologías individuales y formas de introducirse en el universo de cada personaje.
El marco-eje de comienzo de la novela se tematiza en el nivel de desarrollo y de cierre del texto novelesco, de suerte que los diversos narratemas o unidades funcionales de la novela y el novelar hacen visible el significado de las acciones narrativas. El eje de comienzo de Un bistec sin carne abre su estrategia narrativa de la siguiente manera:
“Víctor Medina metió dentro de la botella el mensaje anónimo que iba a renovarle el optimismo al más solitario. Después de haber contemplado largo rato un cielo tranquillo y de revisar por milésima vez los trastos viejos de los recuerdos, decidió enviar por el mundo una información que hasta los propios astronautas habrían olvidado desde hacía ya muchos años. Aunque en realidad no encontraba cómo justificarlo, pensaba que las botellas vacías eran un medio seguro para difundir ideas y conocimientos entre la gente, y sobre todo para llegar hasta los marginales desamparados como él. Luego de varios siglos de historia humana, estaba demostrado que finalmente alguien recibía el mensaje póstumo de náufragos o vigilantes perdidos entre las rutas que no aparecían en el mapa de las aventuras”. (Ver, op. cit. p. 9)
Según el autor, la visión de lo irónico, lo simbiótico y lo metafórico del habla narrativa, el personaje-en-acción vocaliza sus pulsiones e imágenes de mundo, asumidas desde, y, en la marginalidad que cada vez se moviliza a centros metropolitanos del mundo actual. Y entonces:
“Carlos, quien dormía sentado en un banco del parque, el hombre puso a rodar por el suelo la botella con un leve empujón. Por primera vez pensó en lo que había escrito: “Si necesita dinero váyase a la Luna a buscar la bandera americana que dejaron allá los astronautas del Apolo Once. La bandera debe de estar costando en la actualidad un millón de dólares”. (Ibídem. loc. cit.)
El elemento complementario del bloque textual aspira a concentrar la situación narrativa como fuerza de realidad y ficción que se extiende en la relación narrativa en la tensión tiempo-espacio como eje de ocurrencia que se entiende en la acción misma del personaje-narrador y el personaje-autor. Ambos son instruidos para lograr expresar los efectos de realidad del estar-en-el-mundo como exiliados económicos en una metrópolis multicultural que cambia los gustos, movimientos de acceso y retroceso, los impulsos y formas de vida y relaciones humanas.
“Igual que tantos otros objetos de valor, la bandera, según Víctor, también podría ser legalmente robada por uno de esos coleccionistas de antigüedades o por cualquier infeliz, desesperado por no tener dinero para pagar la renta de la casa. Y podía hacerlo con la misma desfachatez que empleaban los vagabundos como él para hurgar en los botes de basura, único lugar en el mundo donde encontraban mercancías que podían venderse, como la cartera que llevaba en una funda junto a un vestido, dos revistas y una olla para ablandar habichuelas”. (Ibídem.)
Víctor es clave y personaje para que se lleve a cabo el desarrollo de la acción y el personaje por su significación en la novela, donde el autor es cómplice, testigo, personaje y actor de la historia. Enrique depende de sus peripecias, movilidades existenciales y estados diversos. Pero también Enrique cogió temprano la calle con sus útiles de vagabundeo y movimiento marginal: “Enrique terminó por llegar a la esquina donde se encontraban los vendedores ambulantes…” (Ibíd.)
En su fase de andanzas, droga, calle y pase había conformado un mundo de violaciones, homosexualidad, homoerotismo, cultura Qeer y “cigarrito mariguana y uno que otro ejercicio de asimilar colaboración, negocio, distribución o alianza por si aparecen los controles policiales.
La novela de Federico Franco da pie para pensar trampas de lo cotidiano en un New York convulso, preciado e impresionante como una ciudad-mundo que vive de sus relaciones gays, lesbianas, y en general provocadoras de choques personales, económicos y legales. Diáspora, hacinamiento, alucinógenos, acuerdos y desacuerdos entre mexicanos, cubanos, boricuas, dominicanos y americanos pinches y agrios.
De hecho, Un bistec sin carne se enmarca en la novela-urbe-metrópoli que se organiza por grados de exclusión e inclusión en el orden y la cifra o número de pasaporte vencido, robado, caducado, buscado por las autoridades y otras casuísticas.
Un caso, en este sentido es el siguiente:
“Enrique, más atento a la policía que a los curiosos que ocasionalmente se detenían a escarbar entre la mercancía, le pasó con disimulo y como un viejo amigo el de mariguana a Federico quien no dudó un segundo en sacrificarse por la aventura. Mientras el hombre atendía a un posible comprador, el poeta se congratuló por haber conseguido aquella conversación con un cubano marginal. Pese a toda la mística sobre la supuesta sabiduría del pueblo, la abuelita de Enrique se equivocó con la teoría según la cual comiendo quimbombó el muchacho iba a crecer robusto y más fuerte que un roble”. (Ibídem. pp. 37-38)
En efecto,es pertinente señalar que la novísima novela iberoamericana ofrece novedades de un diálogo literario poscolonial, producto de una práctica política poscolonizador, donde el descentramiento identitario produce en un mismo tono la interculturalidad como forma de atender la marginalidad y sus contradiscursos responsivos y diaspóricos en el contexto de los diversos discursos inmigrantes:
-“How much is this book?
-No inglis, my friend, háblame en español.
-Qué dinerou pide para el libro?
-uan dólar, my friend, de buk is uan dólar.
-Have you read the book?
-No inglis, my frend, háblame en español, ya te dije.
El hispano, los hispanos, y todo un cónclave etnocultural marginal o posmarginal se cuestiona, se autocuestiona o proyecta su intencionalidad mediante su contexto de vida, donde la misma funciona como excusa, cambio, camino, desapropiación, apropiación, censura, autocensura, cárcel, impuestos, falta de libertad, persecución, entrada y salida del imperio. El autor recoloca cuitas, encuentros, desencuentros y memorias de la diáspora, por cuanto las puertas del infierno son la entrada a una “ciudad doliente” en la que el tiempo rebasa al sujeto en forma, crisis, desmesura, gesto y castración.
Así, la aventura en un mundo que se hace, se deshace diariamente y se construye como tropo y crisis, tropo y clínica política se pronuncia como ente posidentitario excluido en tanto que posibilidad, valor social y gesto urbano. La travesía de Federico es una trampa constante en su espacio paradójico y febril.
“El tipo volvió a reflexionar sobre si compraba o no el libro. Estaba muy entusiasmado con aquello escrito por Toffler casi veinte años atrás: en la sociedad del futuro cada individuo podía, mediante una serie de postulados ofrecidos por la tecnología, comprar un cuadro de acuerdo a sus preferencias. Toffler incluso pronosticaba, para regocijo del hombre, que los cristales a prueba de balas dejarían de ser lujos de funcionarios y narcotraficantes”. (Ibídem.)
A seguidas, la vuelta a Toffer se hizo más insistente en la cardinal de una lectura del mundo y el sujeto marginal que se forja mediante la marginalidad del exilio o el autoexilio. La aldea global fabrica sus héroes, los adapta y los adopta en sus diversos lugares de reclusión y determinación legal.
Exilio, ciudadanía, alienación, residencia, existencia (legal o ilegal), funcionan como experiencia traductora en esta novela de Federico Franco “escrita” y planteada como respuesta a una condición exílica, esto es, la condición inmigrante que sustenta otros órdenes y fuerzas legibles en Un bistec sin carne.
Los diversos ritmos dialógicos de esta extensa novela que acentúa un perfil autobiográfico, sin dejar de ser también perfil ficcional del autor-narrador, supone un marco de vida accidentado como trayecto vital y existencial; lo que implica para el lector de la misma un conjunto de situaciones autobiográficas asumidas como ficción originaria y originante en el enmarque bio-socio-narrativo de esta obra.
Tanto los nexos temáticos y formales, así como los cuerpos sociales y sujetos que asimila esta novela son indicadores significantes y sociales que muestra la misma en su desarrollo, ejes de necesidad y continuidad narrativas. Franco ha organizado su universo novelesco por zonas, movimientos, territorios, hermandades exílicas, espacios de vivienda, hacinamientos y otras arquitecturas diaspóricas que se recluyen en el imperio.
Las relaciones internas que involucra la textualidad “radial” de esta novela, es indicadora de aperturas y barreras de sentido que poco a poco van articulando las voces propias de novela. Algunos ejemplos ubicados en pp. 456-458; pp. 459-461; pp. 459-463; y passim., requieren de una movilidad y conjunción de lecturas, formalizando el material, el diálogo interno y externo a través de la redacción fluyente de la novela en el marco de “lo novelesco” como trazado imaginario (ver pp. 463-466), y el desamarre en algunos momentos que dinamiza los modos de vida y libertad, en un espacio-sentido cultural, atravesado por puntos fuertes de un encuadre especial de la novela.
De hecho, en el actual momento, la novela poscolonial y sus andaduras por los fueros de una historia neta y hecha “bandazos” en la cardinal de una economía política narrativa que no echa a perder su propio arqueado narrativo.
Una clave que hay que tomar en cuenta para la lectura, goce y comprensión de esta novela se hace visible en la página 467-468:
“Un bistec sin carne. ¿A quién se le ocurre? Hay que estar loco de remate. Y así están todos aquí, pero vamos por parte porque las cosas tienen un principio y un final. El caso es que me encontraba en este hotel, tú sabes, en la calle ya no hay donde sentarse, y después dicen que Nueva York es la capital del mundo, eso es pura publicidad, pero vamos a lo que vamos, tía Ivelisse. El asunto es que ya lo tengo comprobado, ¿te lo digo?, el destino me persigue siempre; te decía que me vine a sentar aquí haciéndome pasar por huésped y han llegado como una manada, así mismo, una cantidad de locos increíbles y a algunos de ellos ya los había visto, son unos pordioseros, unos borrachos, gente sin educación, y la Rossetta famosa que se cree lo mejor del planeta Tierra. Se parece a Milqueya, tan vanidosa que era y total, no hay cosa que asuste más que una fea con los ojos verdes, es que no hay armonía, se pierde, ¿cómo te digo?, el equilibrio, la estética, el caso es que todos quieren contarle su vida al flaco periodista. Qué envidia te tengo, envidia, envidia, no está bien que me deje llevar por las emociones, pero si tú estuvieras aquí me comprenderías, y mamá, ustedes las dos siempre fueron hermanas y amigas como debe ser. No te puedo contar todo lo que he visto y oído, pero estoy haciendo un esfuerzo y tengo que resumir para no confundirme porque en los diarios uno escribe las cosas más importantes, entonces te decía esto, aquí está lleno de locos y les van a dar comida gratis y habitaciones. Todo esto está muy raro, el señor argentino tendrá mucho dinero, pero a esa mujer llena de piojos yo no la dejo ni que me mire: se llama Amy y se bajó los pantalones para rascarse sus partes y esos hombres alelados como si nunca hubieran ido al zoológico. Si volviera a nacer me quedaba soltero otra vez digan lo que digan, yo no le veo la atracción a una tonelada de grasa metida en esos pantalones, pero Dios, perdóname, hay gente que sufre en el mundo, eso está comprobado; hay quienes prefieren la soledad, Tía Ivelisse y otros por ahí se ponen a adoptar muchachos de otros países que después de grandes, tienen problemas existenciales; no sé si me comprendes, me refiero a que después se sienten vacíos y hasta el nombre se quieren cambiar, a eso yo le llamo ingratitud, no hay otra palabra, ingratitud, ignorancia, y te voy a poner un ejemplo, el último, porque estuve escuchando a un viejo cubano, el que está con la gente de los pájaros y Mario el brasileño de la tienda, a ese sí lo conoce personalmente; pues el viejo decrépito ese es un estúpido ignorante porque no es verdad que los marcianos cuando vienen a explorarnos, aterrizan con sus platillos voladores en la pantalla de un autocinema.