Eduardo Brito y Antonio Mesa
- 1. El análisis discursivo de estas interpretaciones de Mesa y Brito no persigue la exhaustividad. Con los ejemplos expuestos hasta ahora, basta. De modo que me concentraré, en esta ocasión, en el tema manido del abandono de la amada ejemplificado por la canción “Purupita” del boricua Rafael Hernández, en la voz de Mesa, y “La despedida” y “Por qué te vas”, boleros cantados por Brito; y, para finalizar, las dos mulatas, la boricua, de Hernández interpretada por Mesa y la dominicana de Piro Valerio cantada por Brito. En la cuarta y última entrega compararé “La muchacha blanca”, criolla, y “Beso”, bolero, poema de Juana de Ibarbourou y música de Julio Alberto Hernández y lo político en los boleros “Mi patria tiembla” cantada por Mesa y “Los veinte” cantada por Brito, con un excurso a los merengues machistas y de la montonera.
- 2. Con “Purupita” me he devanado los sesos en busca de su significado, sea como nombre propio o común. Los diccionarios boricuas consultados no registran purupa y mucho menos el diminutivo afectivo purupita. Quise vincularla por homofonía al despectivo dominicano furufa (mujer fea y desaliñada), pero es imposible dado el hecho de la ternura amorosa con que el bardo Hernández o el personaje que se enuncia como el dolorido lloran el abandono de ese ser querido. Nadie en Puerto Rico me ayudó a desenredar esta madeja lexicográfica. Dicen así sus letras: «Las olas me la trajeron,/las olas me la llevaron/y lejos de mí se fueron/los labios que me besaron.//Su boquita de azucena/que amor brindaba cantando/ayer con profunda pena/me dijo adiós, fue llorando.// Por ti, ¡ay! por ti, Purupita mía,/llorando pasé mis noches/llorando pasé los días/y cuando yo te creí/virgencita de mi altar/que no me ibas a olvidar/te ausentas-n lejos de mí/por el anchuroso mar.//Cruzando los anchos mares/bajo el azul de los cielos/se ausenta para otros lares/el ángel de mis anhelos.//Mi alma se siente triste/porque tu amor le ha faltado/y desde que tú te fuiste/no sabes lo que ha llorado.//Por ti, ¡ay! por ti, por ti Purupita mía,/perdida está mi esperanza/perdida está mi alegría,/y cuando yo me creí/que no me ibas a olvidar/te ausentas-n lejos de mí/por el anchuroso mar.»// El ritmo de esta canción reside en las [oes] inacentuadas (34 ocurrencias), mayoritarias, y las acentuadas (15 ocurrencias), minoritarias, en vocablos relacionados con el abandono amoroso y las [íes] acentuadas (29 ocurrencias), mayoritarias, y las inacentuadas (14 ocurrencias), minoritarias, relacionadas con el acento rítmico de Puripita. Es esa sonoridad la que convierte en agradable la forma-sentido de la interpretación de Mesa.
- 3. Notas sobre el léxico. Me acojo a la hipótesis de que Purupita, que nuestro Arístides Incháustegui transcribió con p mayúscula, es el diminutivo cariñoso de un nombre propio, hasta prueba en contra. Resalto el cambio normal en Mesa del fonema [r] por [l] y viceversa, al igual que en Brito. Constato, fenómeno interesante de la fuerza del registro oral aprendido en el hogar, que obligó a Mesa, a despecho del texto escrito y que al grabar el disco leyó o se lo aprendió de memoria, la ocurrencia de dende en vez de desde. Y el oído fino registra dos veces “te ausentan lejos de mí” por oposición a “te ausentas lejos de mí” y a “se ausenta para otros lares”. La oposición es de filigrana semántica: te ausentan connota el uso de la fuerza en contra de Purupita (por parte de los padres) para que no siga los amores con el novio indeseado. La exilian en un barco. El texto no explica si la obligan a irse de Puerto Rico a los Estados Unidos o de Estados Unidos a Puerto Rico. El tercer “ausenta” es impersonal, a cargo del narrador: ella “se ausenta para otros lares”. Ese narrador reproduce todos los clichés trovadorescos y románticos en el inconsciente de los poetas. Ni una sola imagen visionaria. La que más se acerca es “el ángel de mis anhelos”. Existen cuatro gerundios mal usados (llorando), con tiempos verbales en pasado. “Boquita de azucena” es otro cliché: azul rubendariano. El texto completo es un himno doliente al amor abandonado y su secuela: la depresión. Y un uso culto del adjetivo anchuroso explicado metalingüísticamente más adelante con el sinónimo ancho, de uso común. Este anchuroso es una sobresaturación semántica de la inmensidad del océano, pero su papel con esta [u] inacentuada es de funcionar como memoria de las úes del vocablo generador Purupita, cuya sonoridad se repercute en azucena, profunda, ausentas, cruzando, azul, tú, fuiste y cuando. A eso se le llama en la poética el ritmo vocálico, significante mayor del poema en español. Pero, excepcionalmente, existen poemas en nuestro idioma donde predomina el ritmo consonántico. El predominio del vocalismo rítmico obedece a que la estructura silábica mayoritaria de nuestro idioma español es vocal + consonante y viceversa.
- 4. Las letras de “La despedida” dicen, más breves que “Purupita”, así: «Adiós, vida de mi vida/adiós corazón, corazón amado. //Adiós, que me voy sin verte/porque la ausencia ha llegado. //Sin ti no puedo pasar/sin ti no puedo vivir/la vida me ha de costar/estar ausente de ti. (bis)//La despedida te doy, /la despedida y no puedo, /que despedirme de ti/es despedirme del cielo. //La despedida te doy/y no puedo, /que despedirme de ti/es despedirme del cielo.» // Quien se enuncia en este discurso romántico es un sujeto doliente. Contrario al que se enuncia en “Purupita”, este sujeto se ve obligado a abandonar a su amante y se lamenta de esa situación que para él es sinónimo de muerte. Todos los boleros, y son pocas las excepciones, repiten el cliché “sin ti no puedo vivir”, y lo mismo repite casi siempre el patrón rítmico de la bachata.
- 5. El segundo bolero cantado por Brito y de su autoría, dice así: «Por ti me quedé sin ella/por ti la gloria perdí/cómo es posible que viva/sin ella, sin gloria y sin ti. // Y por qué te vas/tan lejos de mí/a un pueblo tan lejos/como Macorís. // Y por qué te vas/y me dejas triste/a un pueblo tan lejos/como Montecristi. // Óyeme mi vida, / óyeme, mi cielo/si tú no me quieres/te juro que muero.» // Breves versos que reproducen estereotipos grandes del amor pasional. Los trovadores instauraron desde el siglo XI el arsenal de figuras de la amante o el amante abandonado y la muerte segura debido a la tristeza y el sufrimiento. Pena de amor, cárcel de amor, mientras haya un romántico, habrá poesía, repetía Bécquer. El exilio interior de la amada supone que es una flor de fango que se busca la vida en Macorís del Cibao en ruta para Monte Cristi. Es una apuesta con intertextos copiados de dos realidades distintas para que rimen los vocablos Macorís, triste y Montecristi. Constato el mismo penar existente en “Purupita y “La despedida”.
- 6. La mulata o trigueña es una leyenda, casi un mito, que ha obsesionado a poetas de Cuba, Puerto Rico y la República Dominicana. Y hasta a cantantes de flamenco como Juanito Valderrama, quien encomió los encantos y hechizos de la mulata cubana. La mulata es para poetas, boleristas y cantantes una nostalgia del origen perdido del indio. Los textos de los merengues y las bachatas casi siempre prefieren a las morenas. El encomio de la mulata, india o trigueña es un discurso de deseo de no ser negro, de no mezclarse sexualmente con negros o negras, dependiendo de si se es sujeto masculino o femenino. Ese mito romántico y trovadoresco por sus figuras del amor pasional reparte atributos hispanos y cualidades eróticas africanas a la mulata, idealizada como casi blanca y de pelo lacio. El siglo XIX es abundoso en este tipo de poemas de encomio a la mulata y el XX cuenta con el paradigma de Yelidá, de Hernández Franco, hija de noruego rubio y una negra haitiana.
- 7. La “Mulata” a la que canta Mesa es obra musical del boricua Hernández y letras de Pedro Flores. Estos títulos de la RCA Víctor son a veces engañosos: canción es un bolero en proceso. Sus letras dicen así: «Dulce amor, dulce bien/ven a mí/ven a ver. // Para ti, dulce amor/te traigo aquí una flor.// Es la flor más bella/que hay en mi jardín, ¡ay sí!/pura como la pasión/que siento yo por ti,/para ti, dulce amor/traigo aquí una flor.// Mulata, mulata, ¡ay!/tu dulce amor me mata/te quiero, te quiero/, me muero por ti.//Mulata, ¡ay! mulata/te quiero, ¡ay! te quiero/te traigo mis anhelos/y la flor que te ofrecí.//[Pero] Mulata, ¡ay! mulata/tu dulce amor me mata/te quiero, te quiero/me muero por ti.»// Solemnemente aburridos estos versos y redundantes a más no poder. Las mismas imágenes tradiciones de la falta de amor como sinónimo de muerte. La mulata de la canción de Mesa con letras y música de Hernández y Flores es un objeto ideal del amor pasional. En cambio, la mulata de Brito, con letras y música de Piro Valerio es un personaje del mundo de lo prohibido elevado a la categoría de amor pasional, con los mismos clichés del amor-muerte: “Una mujer que yo vi/en una noche de luna/desde entonces yo sentí/una pasión que me abruma/era una mujer morena/la que me robó la calma/desde entonces mi alma ajena/dueña de mi corazón/eres tú, linda morena. //Lo dice la mulatona y lo dice de a verdad/que ella sí se va conmigo/por ahí por la madrugá. (bis)// Sabes que sufro morena/y que me muero por ti/sabes que ni no me quieres/mañana me voy de aquí. // Lo dice la mulatona y lo dice de a verdad/que ella sí se va conmigo/por ahí, por la madrugá.» //Conviven en este bolero los vocablos morena y mulatona: son sinónimos. En el Cibao morena es una mulata. Para las letras de la bachata, una morena o un moreno es una negra o un negro. Sonia Silvestre es un ejemplo palmario en “Hasta un punto es que se ruega”, surco 2 de su disco compacto Yo quiero andar.
La fuerza rítmica de “La mulatona” radica en que el personaje femenino es el responsable de su discurso y su acción. La mulatona es quien decide irse en la madrugada con su hombre. El sujeto masculino es un mequetrefe que confiesa que si la mulatona no lo quiere, se morirá de amor. Es un sujeto sin voluntad, enajenado, hechizado, víctima de una pasión incontrolable. Con la mulata de Hernández y Flores no ocurre nada similar a la acción vivida por el personaje femenino de Piro Valerio (Continuará).