1. Si Antonio Mesa y Eduardo Brito no hubiesen grabado en 1925, 1928 y 1929 para la RCA Víctor las interpretaciones que hoy disfrutamos gracias al trabajo de recopilación de nuestra música de valor emprendido por el Archivo General de la Nación bajo la dirección de Roberto Cassá, quien ha comprendido esa dimensión de la cultura, se hubiese producido un vacío o laguna imposible de llenar en la historia de la música popular dominicana, en un país en donde casi todo está a punto de naufragar. Y cuando este naufragio sucede, solo la cultura salva a los pueblos, al decir de Pedro Henríquez Ureña, nuestro insigne filólogo. En mi país casi nadie se ha enterado del peligro de la destrucción de los modos culturales de la sociedad dominicana con la implantación de los antivalores de la cultura light en nuestra república.
- 2. Si en la música popular dominicana se hubiese producido una laguna difícil de llenar debido a la inexistencia de grabaciones de discos de pasta o vinilo hasta 1927, no hubiese existido registro de discos grabados por intérpretes dominicanos y entonces la memoria histórica de nuestra música popular hubiese comenzado con los cantantes de la Voz del Yuna, pero únicamente a partir de la memoria y registro de las partituras, no de la voz física, a no ser que a partir de 1929 se hubiese emprendido la grabación de discos de artistas populares dominicanos en Cuba, Puerto Rico o México, como efectivamente se produjo a principio de los años de 1950 en los casos de Alberto Beltrán, Joseíto Mateo, Elenita Santos, Billo Frómeta, Chapuseaux y Damirón, Milagros Lanty, Carola Cuevas, Ángel Viloria, Luis Quintero y otros grandes artistas que emigraron a los Estados Unidos, el Caribe, el resto de América e incluso España donde fueron a parar Eduardo Brito, Rosa Elena y Kuki Bobadilla, Esteban Peña Morel y, posteriormente, Napoleón Zayas.
- 3. Aparte de los cantantes de la Voz del Yuna y su traslado a de la Capital en 1952 con el nombre de La Voz Dominicana y luego con distintos nombres después del ajusticiamiento de Trujillo en 1961, hubiésemos contado solamente con las grabaciones de J. M. Coopersmith que reposan en el Smithsonian de Washington y que, gracias a Bernardo Vega que las rescató, podemos realizar al día de hoy estudios comparativos o de otro tipo entre Mesa, Brito y los demás intérpretes dominicanos. Con Mesa y Brito comienza el troquel y definición de los distintos géneros de nuestra música popular según cada grabación de la RCA Víctor, anotada por Arístides Incháustegui de la siguiente manera: criolla, bolero, bolero, canción, criolla, romanza, habanera, bamba, habanera, bambuco vals, capricho, serenata, bamba, serenata jíbara, bolero-son, bolero-capricho, son sureño, guaracha, merengue, sarambo, jaleo, sonsonete y chotis (con grafía inglesa schottisch). Y con Mesa, formalizador y patentizador del bolero, tenemos además la ampliación del repertorio de Brito con el danzón, el danzonete, el tango, la rumba-canción y la marcha. Algunos de estos géneros adquirirán su estatura definitiva con Niño Lora, Toño Abreu, el Trío Reynoso, Isidoro Flores, Ángel Viloria, Napoleón Zayas, los Alegres Dominicanos, Joseíto Mateo y otros conjuntos con respecto al merengue; con Teté Marcial, Juan Lockward, Alberto Beltrán, Lope Balaguer, Guarionex Aquino, Elenita Santos, Rafael Sánchez Cestero, Armando Recio, Napoleón Dhimes, Violeta Stephens, Lita Sánchez, Olga Azar y Susano Polanco brillarán con el bolero, las arias operáticas y el tango durante el período abarcado por La Voz del Yuna y La Voz Dominicana de 1946 a 1961.
- 4. Y si se hubiese producido el vacío histórico sin las grabaciones de Mesa y Brito, nos quedarían las de Coopersmith, las cuales contienen los registros de géneros y subgéneros como los siguientes: palo amerengueado, plena de Boyá, atabales, chenche matriculado, carabiné, plena de trabajo o décima con coro, merengue perico ripiao, yuca, décima en desafío al amor, merengue, plena o salve religiosa, casabe, pambiche, canciones de cuna, salve con tamborines o panderos, toque del fotuto, solo de tambora, ritmos de tambor, ritmos de güira, mangulina, ritmos de cajón o gayumba, zapateo, guarapo, tumba, sarandunga, mirano, (variante de sarandunga (2), ¿míranos= miranó o milano?), carabiné, villancicos de Navidad, rosarios y salves, cantos de vacas, salve banileja, cantos de azada, de siembra, de conuco, de tumba, coplas o canciones folklóricas, cantos de arrear bueyes, romanza, décimas, coplas, bailes de palos, jacana (variante de sarandunga, aguinaldo, jota (¿aragonesa?), Mambrú (y otras canciones escolares) y el himno nacional dominicano. Todo eso recogió Coopersmith “antes de 1945” y nuestros músicos e intérpretes populares no se han servido (quizá con excepciones de algunos compositores de música clásica) de todo este material de acarreo, que es una ayuda para transformarlo en arte popular y música culta de valor.
- 5. Comparé, en la crónica anterior, “Ansias locas” y “Honorina”. Y realcé el vocalismo de acentuadas e inacentuadas en [oes] y [aes] como organizadores del ritmo de ambas composiciones. Ahora comparo dos criollas: “Dorila” (1905), interpretada por Mesa y “Lucía”, interpretada por Brito en 1928-29. La primera criolla con letras de Alberto Vásquez y música de Luis Morcelo (documentado por mi amigo el Magistrado Fernando Casado, quien la fecha en 1905 para afirmar categóricamente que el bolero surgió primero en nuestro país y no en Cuba). Incluso Casado más más lejos, y fecha una referencia al bolero dominicano a partir de un poema publicado en 1856 en el periódico El Eco del Pueblo y atribuido a Nicolás Ureña de Mendoza, padre de Salomé, cuyos versos dicen así: «Del Ozama la corriente/un ligero barco hendía/y reinaba la alegría/a su bordo entre la gente…/En la popa de la nave,/un gallardo marinero/CANTABA ALEGRE UN BOLERO.// (Mayúsculas de Casado (Areíto, periódico Hoy, 15 de mayo de 2009), casi 30 años antes de que Pepe Sánchez escribiera en 1885 el llamado primer bolero cubano. Estas son las letras del primer bolero dominicano grabado en 1905, según Casado, y aceptado por el investigador cubano Cristóbal Díaz Ayala: «No creas Dorila mi dulce amada/prenda adorada del corazón/que olvidar pueda tus gracias bellas/porque son ellas grata ilusión//Ni creas tampoco que mis amores/son cual las flores de tu pensil/pues ellas tienen color y aroma/cuando les mueve brisa gentil.//No dudes nunca de mi cariño/pues como un niño soy para ti/siendo mi afecto puro y sincero/cual el primero que yo sentí//Por qué me niegas, niña del alma/quietud y calma, dicha y placer/si yo en tus labios beber ansío/suave rocío, toda de miel.» He aquí las letras de “Lucía”, de la autoría de Joaquín Balaguer y de Maximiliano –Machilo– Guzmán, la música: «Tan lánguido, tan leve y tan sublime/cual de la luna el tímido temblor/es su pie que parece cuando oprime/que no tiene más peso que una flor.//En una flor debió de haber nacido/y a veces se diría que su piel/es de un velo translúcido tendido/sobre su fino cuerpo de clavel (bis).//Y al través de su carne transparente/como a través de un vaso de cristal/se mira dilatarse la corriente/de su sangre de púrpura ducal.» (bis)//
- 5. En todos mis escritos sobre la canción popular he sostenido, contrario al poema de valor, que esta no tiene por objetivo transformar las ideologías y las creencias epocales, sino todo lo contrario, reproducir el arsenal de clichés que hemos heredado de los trovadores del siglo XI y de su concepción del amor pasional reproducido abundosamente por el romanticismo y el modernismo rubendariano. Balaguer y Vásquez en estas dos composiciones no son excepción a la regla. Balaguer mismo, si se analizan sus obras de ficción y de información ideológica, no realiza otro proyecto que el del mantenimiento del orden social en lo político y lo literario. A pesar de un intento de sintaxis bronca al inicio de los tres primeros versos de “Lucía”, el resto es la repetición de las metáforas gastadas del amor pasional y del modernismo rubendariano con su “sangre de púrpura ducal” y la mujer reducida a una comparación con una flor (clavel) y lo del “velo” ya está en “Sueño azul” con “fragante tul”, que es un velo. El resto de “Lucía” es un vocalismo acentuado e inacentuado en [oes] y en un texto tan breve hay 19 palabras con [oes] acentuadas e inacentuadas. Y un remate en [ú] acentuada que es la memoria lejana de luna en el segundo verso. El sintagma adverbial “Al través” es una marca de los discursos literarios e informativo-ideológicos de Balaguer, tal como aparece en el verso 9, pero en verso 10 ha debido suprimir al para evitar exceder el número de sílabas exigidas por ese fijador ideológico que llaman métrica y estuvo obligado a escribir “a través” con la sinalefa de como-a. Y “cristal”, aguda, le suma la sílaba que falta, para que resulten once. Lánguido-a es un ripio que uno encuentra en la poesía y la canción románticas. Está en “Lulú”, interpretada por Mesa: “con lánguida vaguedad”. La palidez está en casi todas las novelas y boleros románticos. Es propia de las enfermas de amor y de las tísicas. Dos ejemplos: “Ojos tristes”, de Alfredo Aguilar Alfaro, popularizado en los años finales del 1930 por Guty Cárdenas y luego por Lucho Gatica: “Tienen tus ojos un raro encanto, /tus ojos tristes como de niño/que no ha sentido ningún cariño, /tus ojos dulces como de santo. // Y desde los años 1940, el bolero “Enamorada”, de Agustín Lara, popularizada por el autor, Olga Guillot y luego en los 1960 por Felipe Pirela: “La palidez de una magnolia invade/tu rostro de mujer atormentada…” La bolerística caribeña y latinoamericana posee un aplico espectro sobre la melancolía como tema romántico. La melancolía estudiada por Freud en su libro Duelo y melancolía (1917) es el otro nombre de la depresión. No hay compositor ni intérprete digno de su nombre que no le haya escrito y cantado a un rostro lánguido, pálido y de ojos tristes.
- 6. Por su parte, el texto de Vásquez, “Dorila”, abunda en figuras gastadas y otras que están en el romanticismo, pero esta criolla, grabada primero como bolero en 1905 cantado por el tenor Adolfo Colombo, según el Magistrado en su artículo “Primer bolero no fue Tristezas, sino Dorila” (Areíto, periódico Hoy, 15 de mayo de 2009, ya citado), mucho antes de que los boleros cubanos fueran grabados a partir de 1907 y 1913. El Magistrado en su ensayo “El bolero” (cfr. su libro Santo Domingo. Tesoro de la cultura musical antillana. Santo Domingo: Búho, 2009, p. 387) documenta que el bolero dominicano, distinto al español y al cubano, se remonta a la bachata africana traída por los esclavos en el siglo XVII, pero que documentalmente lo rastrea William Walton en su libro de 1809 titulado Estado actual de las colonias españolas (publicado en dos tomos por la Sociedad Dominicana de Bibliófilos en 1976). Pero, además, Casado cita a J. M. Coopersmith, quien afirma: «En este caso, en la República, la tambora tocada en esta danza como el balsié, sin palito, proporciona patrones rítmicos [que] identifican el bolero como dominicano en vez de cubano.» (op. cit., p. 390). (1)
- 7. “Dorila”, al igual que “Lucía” y las demás interpretaciones de Mesa y Brito fascinan porque son a veces voces únicas de calidad y arreglo musical de guitarras que proporcionan un estado arcaico y nostálgico de los orígenes históricos de la canción dominicana (bolero, criolla y bachata, esta última también un bolero). “Dorila” trae también los mismos vicios de dicción del español dominicano como reflejo de la cultura de las clases populares y fenómenos de ultracorrección o la confusión fonética propia de Mesa y Brito entre la [r] y la [l] y ambos palatalizan en extremo la [l]. El vocalismo de “Dorila” en [oes acentuadas primero e inacentuadas después] parece seguir un patrón común a los poetas populares. Son 33 las palabras terminadas en [oes] en un texto tan breve; y superan en esto a “Lucía”, de Balaguer. También hay una rima interna con ocho [es acentuadas] en los hemistiquios ficticios que contribuyen a mantener el ritmo como historia y memoria. También el texto de Alberto Vásquez trae “las flores”, el pensil, sinónimo de jardín, el “color y aroma” que retomará Bienvenido Troncoso en su “Ansias locas” con “color y perfume”, grabado en 1925. Y un leísmo: “cuando les mueve brisa gentil”, propio de las clases cultas, sobre todo de la Capital, que todavía lo usan para distinguirse del habla popular que usaría “las” y “los” aplicados a objetos y personas tanto como artículos y pronombres antecedentes o consecuentes. Y no falta el famoso gerundio mal empleado, vicio de dicción común a todos los dominicanos cultos o no: “siendo mi afecto puro y sincero/cual el primero que yo sentí”. No usen nunca, lectores, un gerundio con un tiempo pasado: pues equivale a disparate semántico garantizado, porque se rompe la concordancia que debe existir entre los tiempos verbales
Nota (1). Dice el maestro Casado: «La publicación del historial de las primeras grabaciones de RCA Víctor en Cuba es lo que ha destapado la Caja de Pandora y ha puesto en evidencia las distorsiones cubanas. Es vergonzoso y no hay manera de evadirlo, que RCA Víctor date una primera grabación de la Dorila en 1905 y que cuatro años más tarde, “supuestamente” en “1909” o en “1913” o lógicamente, después que la escuchara en Santo Domingo, Luis Casas Romero pretenda “re-inventar” un género que ya había sido conocido, afirmado y requete-serenateado por Garay desde 1895, cuando este fabulista desbocado tenía apenas años. (…) Dorila (letras de Alberto Vásquez y música de Luis Morcelo) es grabada primeramente como bolero por el tenor Adolfo Colombo, antes de 1905, presumiblemente entre 1904 y 1905, pudiendo no haber sido originalmente grabada en Cuba, sino asimilada al catálogo de RCA…»
(2) Abro controversia para que lingüistas y filólogos dominicanos nos expliquen por qué se usa en nuestro país, y especialmente en Baní y entre folcloristas, la palabra sarandunga, ¿por qué con [s] y no con [z]? Todas las definiciones de este vocablo apuntan a “sandunga”, fiesta o baile mexicano. ¿Y España y su folclore que pintan en todo esto con sus descendientes de canarios y sefardís en la provincia Peravia? ¿Por qué zarandunga?