Una tipología real, fantástica y ontológica define y a la vez poetiza el mundo real en base a una impresión de realidad. La fotografía cinematográfica o imagen en movimiento en el director ruso Andréi Tarkovski (1932-1986), depende estratégicamente de una narrativa fílmica construida o constituida en un proceso de realización y expansión fílmica muy particular y significativa.
Todo lo que involucra el proceso narrativo y fotofílmico resulta de una cosmovisión, una construcción y codificación que se acoge como historia contada mediante el lenguaje de síntesis empleado en el séptimo arte; lo que conlleva un trabajo particularizado de composición, ritmo, encuadre, ángulo, horizonte o contra-horizonte, movimiento y suspensión de un espacio-tiempo materializado desde una mirada que produce el ojo del director de fotografía, junto al ojo del director de cine y los demás colaboradores de sus propuestas.
Si bien es cierto que el fotograma tiene su límite por ser particularizado también como enmarque, el mismo tiene su alcance, entrada y relación con otros fotogramas matizados en su concepción filosófica del cine, activado por líneas luminosas, movimientos espectrales, equilibrados, justificados y motivados por la concepción narrativa que involucra su propuesta. Tarkovsky, que mira hacia lo fotográfico-poético, fantástico y místico caracteriza un universo donde encontramos desprendimientos, caídas, elevaciones contingentes, pérdida de realidades y fuerzas humanas convertidas en deshechos.
En efecto, la fotografía es un arte de tiempo y espacio según lo ha subrayado el director ruso Andréi Tarkovski en su obra titulada Escupir el tiempo, publicada en 1986. Varias versiones y traducciones de esta obra incluyen asertos teóricos de un director de cine que llegó a materializar el tiempo y el espacio mediante una determinada y rigurosa particularidad de lenguaje cinematográfico, tal como podemos destacar en filmes como: La infancia de Iván (1962), Andréi Rublev (1969), Solaris (1972), El espejo (1975), Stalker (1979), Nostalgia (1983), Sacrificio (1986).
Así las cosas, Tarkovski, que también era fotógrafo, actor, músico, poeta y pintor hablaba de “esculpir” como sinónimo de crear y realizar. Su teoría acerca de la mirada en la oscuridad se basó en una filosofía de lo visible y lo invisible, mediante la cual el lenguaje cinematográfico se convertía en un proceso de creación histórico de imágenes culturales y espirituales..
De ahì que en sus filmes (Andréi Rubliev, El espejo, Solaris, Sacrificio, Nostalgia, y otros), se hace visible y posible una narrativa de la luz en contraste con aquella narrativa de la oscuridad, también visible y que bajo la idea de matriz composicional, la estructura blanda, el concepto de murmullo perceptivo y sensible se conjugan para crear soluciones poético-narrativas en las películas mencionadas. El uso de los puntos fuertes del fotograma genera la forma mentis en el cine, esto es, estructuraciones audiovisuales, ontológicas, secuenciales, imaginarias y diseños existenciales y fantásticas donde la imagen cinematográfica expresa la materia escogida por el guionista, el director y el fotógrafo.
En el caso de la fotografía de cine existen etapas formativas que han funcionado de forma recesiva, en tanto que el lente, junto a sus grandes usos expresivos, constructivos y semiográficos contribuyen a un desarrollo estético en tiempo, espacio y recepción. Todo lo cual se visualiza en la obra de Tarkovski como fenómeno de clarividencia, poesía y aura mística.
Para el director ruso, lo que conduce a comprender un fenómeno perceptivo, expansivo, material e integrado, es también aquello que testimonia una determinada función audiovisual pensada en el guion; lo audiovisual en este caso construye la mediación de síntesis en el sistema-lenguaje denominado cine.
Mediante el acto fotográfico y narrativo accedemos a lo real imaginario y a lo fantástico a través de la técnica-lenguaje surgente del fluido ocular que hace posible la creación o visión significante de un objeto. Se trata de la función denominada campo de ocularidad que proporciona los valores del objeto específicamente fotocinematográfico, expandido como recurso de imaginación y realidad. Lo visto como subjetividad presentifica la gestografía fílmica basada en el material narrativo, así como en la intencionalidad creadora visible y legible en toda su obra.