Luego de haber estudiado música, pintura, escultura, y lenguas orientales Tarkovski pensó estudiar una profesión que implicara el trabajo con las imágenes. Se decidió por ser Director de cine, así como quería ser, anteriormente Director de Orquesta, por su amor a la música sagrada eslava y a los grandes maestros de la música coral. Se inscribió en el Instituto Estatal de Cinematografía Panruso de Moscú (VGIK), donde llevó a cabo sus estudios y los culminó en 1961.
El futuro director de cine ruso sentía pasión por trabajar y estudiar la literatura rusa, polaca, china, francesa e italiana, entre otras. La novela, el relato mítico y místico fueron su principal desvelo y dedicación. En el período de formación se enfrentaba al problema de la libertad de su creación y de esta manera tenía la escritura cinematográfica como oficio, vínculo y respuesta filosófica.
La narración en Tarkovski era pedimento literario y fílmico-real, pero también generador de texto-en-situación y por lo mismo diálogo-en-movimiento, tal como se puede observar en sus narraciones para cine. (Ver, Andréi Tarkovski: Narraciones para Cine. Guiones literarios, Eds. Mardulce, 2018; Traducción de Luisa Borovsky, 664 págs.).
La lectura Tarkovskiana del cine se apoya en la ficción narrativa y dialógica organizada como visión de lo íntimo, asumida e imaginada como materia literaria y suma de imágenes en contexto, tal y como lo podemos percibir en su filmicidad-textualidad artística. La película escrita es para este director ruso un “rizoma”, raíz que surge como escritura en movimiento, tal como se puede leer en el siguiente fragmento:
“El invierno llegó. Cayó la primera nieve.
En el centro de la ciudad comienzan a quitarla con máquinas, aún está oscuro, y los barrenderos emprenden contra ella una lucha diaria que se prolongará varios meses hasta principios de abril.Aquí, cerca de los suburbios, esa nieve ligera, todavía joven, trae más alegría. Recuerda el Año Nuevo y parece que comenzaran los días de fiesta. Ya en noviembre amanece tarde y cuando sale de su casa la gente piensa espontáneamente: “Así es, aquí está el invierno…¡Sin que lo notáramos ha pasado un año!. Y cuando a través de las nubes bajas se adivina el sol, la calle larga –con el alto edificio blanco entre casas de madera de cercos y cobertizos en el fondo de sus patios- luce una elegancia impropia y se distingue del entorno.En la calle reina un nuevo silencio invernal, cada sonido parece leve, abierto y claro. Y por algún motivo dan ganas de comenzar una nueva vida.En la entrada del cementerio las mujeres venden flores de papel y ramas de abeto. El policía de guardia que probablemente ya las haya visto antes, permanece junto a la vitrina escarchada de la florería, intentando no prestarles atención y observa un áster tardío detrás del cristal.” (Ver, op. cit. pp. 180-181).
Esta guionización escrita mediante fraseos y segmentos descriptivos presenta los estados de un mundo desde el blanco-gris-negro-blanco día, donde la poética del instante se asocia a otra poética más visual, táctil y dilatada como sentido, esto es, la poética de la subjetividad asumida por el director ruso.
El estado de escritura y el corte enunciativo más el ritmo y el paso para entrar en el diálogo, es lo que explica el orden rítmico cinematográfico, donde podemos advertir la oposición generada por el tempo musical y textual:
“Algunas personas con palas y rastrillos envueltos en trapos entran por el portal abierto del cementerio. Los días no laborables los vivos vienen aquí a cuidar de sus muertos.
-¡Ah! ¿Eres tú, mamá?
-Sí, claro, soy yo. ¿Quién más podría ser? ¿Por qué llamas? ¿Ha sucedido algo?
-Nada. Simplemente te llamo. Eso es todo.
-¿Tus cosas siguen como siempre? ¿Haces algo?
-Nada. Aclaro mis ideas.
-¿Y qué tienes en la voz? ¿Estás enfermo?
-Angina, seguramente. Nada terrible. No pude hablar por unos días. Callé. De todos modos las palabras no pueden transmitir todo lo que una persona piensa. Son fofas. ¿Sabes qué? Hoy te vi en la nieve. Como cuando era niño. Dime, ¿en qué año nos dejó mi padre?
-¡Por Dios! ¿A qué viene todo esto?
-¿Y el incendio? ¿Cuándo ardió el pajar de la granja?
-Espera… en realidad… ¡Ya basta de tonterías! Liza ha muerto, ¿lo sabías?
-¿Cuál Liza?
-Elizabeta Pavlovna. Liza, la que trabajaba conmigo en la imprenta, en la calle Valovaia.
-¡Oh, Dios! ¿Cuándo?
-Hoy, a las siete de la mañana.
-¿Qué hora es ahora?
-Diría que son las seis.
-¿De la mañana?
-¿Qué dices? De la tarde, por supuesto.
-Oye, mamá… Perdóname, si soy culpable de algo…Por ejemplo,” (Ibídem. p. 181).
La unidad secuencial de la prosa fílmica habita y a la vez pronuncia el elemento extraño presente y a la vez lejano en lo real de la narración. Lo que hace posible y legible el diálogo focalizado hacia una tradición y la traducción del recuerdo o presencia viva de los personajes en dicho contexto.
Este relato que origina el film El espejo (1968), fue realizado por el director ruso y Alezander Misharin, un compañero de instituto (VGIK) y labores cinematográficas. De hecho, y tal como señalan los prologuistas de la edición en español:
“En 1968 Alexander Misharin y Andréi Tarkovski asistieron a un retiro para cineastas en Repino. Iban a escribir en conjunto el guión de El espejo. Durante dos meses mantuvieron conversaciones sobre los distintos episodios del film, recuerdos narrados por otros, los poemas de Arseni Tarkovski, fragmentos de libros y aquellos momentos decisivos que quedan fijados en la memoria.Escribieron el guión en solo catorce días pero el proyecto debió ser pausado ya que Tarkovski recibió la aprobación para filmar Solaris. Recién en el verano de 1973, luego de varias versiones y de diferencias con los productores de Groskino, el guión de rodaje fue aceptado.” (p. 178)
En efecto, El espejo es la película que mejor define la idea o concepción que tiene Tarkovski del cine como espacio de creación y subjetividad filosófica, lírica, épica y dramática.
Pero la prosa narrativa y fílmica asumida por el director ruso genera sus propias visiones del oficio, rigor, crueldad, significación de la puesta en escena y junto a esta la construcción de un universo visual, sonoro, movilizador de sentidos de la obra entendida como búsqueda, apertura inconsciente y cultural, vínculo poético y génesis de un discurso del cine percibido como invención y camino simbólico.
El cuerpo y la voz del personaje se abren a los significados más profundos de la existencia y se hace penetrante, decisivo y persistente en relatos fílmicos como: Sacrificio, Viento luminoso, Sardor, La aplanadora y el violín, La infancia de Iván. Aparte de sus cardinales creadoras, el cine de Tarkovski surge de una visión luminosa, oscura, gris, aurática subterránea sonoro-verbal, teológica y sobre todo originaria