La propuesta escénica de la obra Aleluya de Haffe Serulle se unifica en las cinco voces y los cinco cuerpos actorales motivados por la cardinal de dirección y por la idea de encuentro-desencuentro dramatúrgico-escenográfico y visionario que sugiere la concepción misma del texto-espectáculo. Las cinco fuerzas actorales se reconocen entonces en la dialéctica de la actuación basada en el movimiento y la ilocución vocal. Desde esta dimensión los actores aparecen como narradores en el sentido actancial y diegético de la semiótica greimesiana y la lógica narrativa y dialógica del texto teatral (Ver A. J. Greimas: Semántica estructural. Investigación metodológica, Ed. Gredos, Madrid, 1971). La misma estructura de ejes y miradas constituye el trazado escénico-dramatúrgico en el cual se pronuncia el interpretante escénico desde una perspectiva semántico-intencional y pragmático accional.
En la misma vertiente asumida por la concepción del director, podemos observar la clave del espectáculo:
“El espectáculo no narra una historia, más bien interpreta los momentos estelares vividos por personajes de la trascendencia de los profetas Daniel. Job, Samuel y Zacarías, y resalta, en el contexto actual, los hermosísimos versos del rey Salomón”.
“A través de cinco personajes, los cuales se desdoblan en seres gigantes y milenarios, Aleluya transcurre en un ambiente mágico-religioso, donde tanto el público como los actores representan las angustias y las esperanzas de la humanidad.” (Ver, “Sinopsis de la obra”, en Catálogo, p. 2, 2009)
Los alegoremas y culturemas utilizados por Haffe Serulle en su puesta en escena, generan estructuras dramatúrgicas cuya significación pronuncia un universo, una función, una resistencia actoral, así como tensiones simbólicas, iconográficas, bíblicas, políticas y estético-culturales. La polifonía textual observable en el encuadre dramatúrgico produce desde sus inflexiones un efecto originario, mediante el autodescubrimiento actoral en la vida interna y externa del personaje.
¿Fábula o antifábula, ¿rito o presentificación de motivos míticos sostenidos? Se trata, en cualquier caso, de una transgresión y una puesta en valor de los gestos y palabras claves de la representación motivada en base a la oposición vacío-plenitud, catarsis-ocultación, diálectica-conjunción, esencia-forma y logos-soma. Toda la línea de actuación que encontramos en los personajes se define y explica desde la dirección teatral y sus mecanismos de legibilidad, de formas y detalles escénicos. La conjunción y la presentificación de tipos o arquetipos, extienden una concepción aceptada como juego de sombras, juego de síntesis y motivación de imágenes mentales estetizadas en un orden teatral abierto y a la vez conjuntivo.
En efecto, tanto el director como los actores actualizan una historia, una teoría y una materialización del mito y lo mítico en la modernidad, pero además, del rito y la ritualidad en la contemporaneidad y por lo mismo en la teatralidad tardomoderna. La máscara y la destrucción de la máscara como razón de una estética teatral y antropológica, propician la mirada crítica a través de una metodología y una técnica del cuerpo y de la voz, ambas orientadas en el denominado método acrobático y performativo, practicado por el dramaturgo y director Haffe Serulle desde hace más de treinta años.
La dialógica o dialéctica vocal y corporal de Aleluya remite a otros espectáculos de Serulle que podemos encontrar en sus más de veinte obras teatrales escritas y dirigidas desde una visión resistente del símbolo, el signo y los sistemas originarios de representación, evocadores de espectáculos comunitarios y rebeldes, en culturas también rebeldes y etnorreligiosas. Esta visión de la legibilidad cultural en la teatralidad mítica y política, orienta la concepción de una escritura escénica y un texto polifónico instruido por ejes de una temática iconográfica y espectacular.
Así las cosas, Aleluya nace de un proceso de entrenamiento kinésico-vocálico y arquitectónico-proxémico, kinésico-textual y corpo-espectacular en cuyos ejes expresivos podemos encontrar también una estética de la emisión, una estética de la recepción y sobre todo una estética de la transgresión, en tanto que pronunciamiento dinámico de la teatralidad asumida y legitimada por la concepción y la práctica teatral de los actores y del dramaturgo-director del espectáculo.
La visión de cántico, vida y muerte, danza y gestualidad, pero sobre todo del cuerpo simbolizado, la voz significativa y significante, propone como sentido y espesor antropológico la idea de un espectáculo convergente y consciente en sus líneas de representación. La textualidad-gestualidad y la vocalidad-espacialidad, presentifican un arco mítico-memorial y un cuadraje justificados por un reposicionamiento y la productividad espectacular propios de una concepción transformadora del espacio, la escritura, la actuación y de lo que hoy llamamos la autoría teatral.
Finalmente, ¿a qué nos invita Aleluya? ¿Cómo participa el espectador en esta geografía imaginaria, dramatúrgica, escenográfica y propiamente comunicativa? El espectáculo empieza justamente en la puerta del teatro, pero contradictoriamente no hay “puerta” ni “teatro”, pues se trata de una visión que incorpora el camino, la travesía, la calle, el pueblo, la cultura como un orden vivo, imaginario, identitario y visional. De ahí la significación que como “obra abierta” supone este espectáculo de Haffe Serulle, realizado en el Auditorio del Conservatorio Nacional de Música, del 3 al 15 de noviembre del 2009.