Están profundamente equivocados tanto Antón Chejov como Alejo Carpentier al creer que si el novelista se limita a mostrar y narrar objetivamente las acciones de los personajes, eso basta por sí solo para que la obra posea valor literario.
El sujeto de la escritura convertido en sujeto de la re-enunciación orienta, para convertirse en sujeto de la escritura, la política del sentido de la obra en contra el Poder y sus instancias y en contra de las ideologías de época. En la poética de Henri Meschonnic se le llama transformación a esta operación. Y vale para todos los textos
En el siglo XIX era lo que Baudelaire y Mallarmé llamaban sugerir, no mostrar, que es donde se queda el texto El camino de Santiago, con su ritmo tieso y cansón, interminablemente aburrido, porque es una larga frase que se autocomplace con la narración de los hechos ficticios del personaje Juan de Amberes y ese historicismo obliga a que se olvide el trabajo de la escritura, a causa de la multiplicación de personajes. Y este olvido lo ilustraba muy bien Meschonnic cuando dijo en “La apuesta de la teoría del ritmo”, lo siguiente: «Nada está más lejos de la epopeya que la novela. No solamente porque ya no tiene de aquella la oralidad, el modo de colectividad, sino porque las vidas y el tiempo han terminado con ella. El funcionamiento sociológico actual de la novela, en nuestra sociedad, no incluye al azar una literatura del olvido. De estación de tren. Una evasión. Novelas policiacas, de espionaje, triunfo de la estructura y de la desaparición del sujeto. No hay poema de estaciones de tren.»
El procedimiento de Carpentier para estructurar su ilusión realista es tomar un nombre del libro Pasajero a Indias y a continuación narrar como un desaforado las aventuras ficticias que le sucedieron a ese personaje, el soldado católico Juan de Emberas (castellanizado Amberes), matador de luteranos en el ejército del Duque de Alba en Flandes y, luego de convertirse en romero que lavará sus pecados en Santiago de Compostela, es nombrado en 1557 tambor de La Habana y allí le encuentra otro torbellino de aventuras ficticias que le sepultarán en el olvido de los palenques de Pinar del Río.
Este procedimiento novelesco de mostrar y narrar objetivamente para destruir la ilusión de realidad fue fundado por Alain Robbe-Grillet en 1954 con su primera novela Las gomas y se denominó posteriormente “nueva novela”, que él teorizó en un opúsculo titulado “Pour un nouveau roman” (Para una nueva novela). Tal procedimiento fue muy combatido por los escritores comprometidos, marxistas o no, con el concepto de literatura como instrumento al servicio de la liberación de las clases sociales, porque la teoría del signo hermana a esos dos tipos de novelistas.
Muchos de los neonovelistas como el propio Robbe-Grillet y Claude Simon escogieron temas incluso más remotos en el tiempo que el del soldado Juan de Amberes. La batalla de Farsalia entre César y Pompeyo es el telón de fondo de una novela homónima de Simon. Con este procedimiento cree el novelista liquidar la ilusión de realidad que arrancó con Balzac en el siglo XIX, pero Roland Barthes demostró que los nombres de personajes de la historia real en las novelas modernas tenía por finalidad dotar a la narración de verosimilitud, con lo cual se reproducía el historicismo no ya de la historia real, sino de la narración ficticia que olvidaba que el sujeto de la re-enunciación es quien orienta la escritura para que el sentido de la obra adquiera valor poético a través de la transformación del lenguaje por parte del sujeto de la escritura.
Y esta misma ideología historicista introducida en las novelas de Carpentier, comenzando por el Camino de Santiago, es el producto de su creencia de que la historia literaria de América hispana tiene atrasos y progresos y que crea él también haberse liberado de ese racionalismo positivista al fundar una voz propia como la reclamada por Pedro Henríquez Ureña en Seis ensayos en busca de nuestra expresión. Ni siquiera a la imitación de la sintaxis francesa escapa Carpentier: «Y es que cuando ciertas mujeres se daban a pedir…» (Camino, 76) en vez de «cuando ciertas mujeres…»
Tampoco escapa Carpentier al empleo de gerundios con tiempos pasados: «…murió en Constantinopla rabiando y rugiendo.» (Camino, 87). O este otro ejemplo: «Por el desván pasaba volando, de patio a calle…» (Camino, 81). Esto ocurre en el discurso de ficción, donde se supone que el escritor es un experto en el dominio del idioma. Pero también en el discurso teórico ocurre lo mismo. Por ejemplo, en el ensayo “Sobre la música cubana”, Carpentier emplea este gerundio con un tiempo pasado: «En aquel mundo abigarrado y aquellos bailes se fueron fundiendo los elementos de ritmos africanos con los elementos de melodías españolas.» (Camino, 124).
Incluso el autor cubano no escapa a un vicio de dicción tan repugnante al ritmo-sentido como es el de confundir los adverbios de tiempo con las relativos: «…un día que Golomón, armándose de un mono y un papagayo para ayudarse a revender baratijas de feriantes…» (Camino, 109). Sin duda, el adverbio que rige la sintaxis de la frase debe ser cuando, o en su forma más coloquial, en que. Estos reparos sintácticos incluyen el uso innecesario del colectivo gentes en plural, fósil lingüístico que tolerado solamente en la expresión derecho de gentes: «De allí en adelante nota algo cambiado en las gentes.» (Camino, 88), así como el empleo de lo poseído en plural cuando por lógica semántica exige un poseedor en singular, incluso aunque estuviera en plural dicho poseedor: «…muchos indios que aguardaban el regreso a sus patrias en el séquito de prelados o capitanes, venidos a tratar negocios en la Corte.» (Camino, 90). Tales indios, juntos o por separado, poseían solamente una patria. Unos eran quizá de la Nueva España, otros de la Nueva Granada o del virreinato del Perú, pero no podían poseer dos patrias, sino solo una.
En fin, estas observaciones acerca de los vicios de dicción, pequeños ejemplos en Carpentier, porque están diseminados en todo el texto de Camino de Santiago, los he expuesto para demostrar que es fácil teorizar acerca de la necesidad de encontrar la voz propia hispanoamericana, pero a la hora de practicarla en la escritura, es otro cantar.
Por último, esta elección de temas históricos reales o ficticios poseen el defecto de hundir al autor de novelas en la lectura inútil de una cantidad de libros antiguos sobre el tema que tratará y que terminan hundiéndole, como en el caso de Camino de Santiago, pero también de las otras novelas historicistas de Carpentier, en una narración carcomida por un léxico totalmente alejado del lenguaje ordinario como definidor del valor poético de la obra y que obligan al lector a buscar en los diccionarios la definición de ese montón de palabras arcaicas. Y esto es consecuencia de esa ideología historicista del “con mostrar y presentar una narración objetiva le basta al novelista” para crear una obra de arte. No basta con eso, el lenguaje de la obra literaria debe sufrir una intervención intempestiva de parte del sujeto de la re-enunciación para que haya transformación del lenguaje en y a través del sujeto de la escritura y viceversa.
De lo contrario, una obra como El camino de Santiago y las novelas historicistas hispanoamericanas que bucean en el pasado remoto, como si quisieran encontrar el origen perdido, se quedan en ejemplos de una ideología literaria del olvido del sujeto único, múltiple y contradictorio para enrumbarse en la anestesia del historicismo objetivista cuyo lema es: Dormid a través de la multiplicación de las aventuras de los personajes. En eso se diferencian novela y poema. El poema se escribe siempre en el presente del yo que se enuncia y re-enuncia en el tú que también se convierte en un yo, el yo de todos.
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