Ya que hemos establecido referentes para el estudio: un marco teórico (pos)estructuralista y un contexto social y literario en la República Dominicana, me gustaría en esta entrega dar por iniciada la indagación formal del primer momento poético de la autora.
Aída se inserta en la tradición literaria a mediados de la década del cuarenta con los poemarios Víspera del sueño, de 1944, Del sueño al mundo y Llámale verde, ambos en el 1945. Estas publicaciones coinciden con la conformación de la Poesía Sorprendida. Lo que hace representativo este vínculo poético, es la instauración de nuevas formas de lectura desde conceptos aristotélicos. Mientras la dictadura insiste en teorías fundacionales limitadas a lo nativo, los sorprendidos pretenden la universalidad del ser. El manifiesto sorprendido dice,
Estamos contra toda limitación del hombre, la vida y la poesía; contra todo falso insularismo que no nazca de una nacionalidad universalizada en lo eterno profundo de todas las culturas; contra la permanente traición a la poesía y contra sus permanentes traidores por su corta visión (1).
Cartagena Portalatín afirma que “la Poesía Sorprendida no era una escuela ni un guión de hierro para filmar películas en serie. Cada quien andaba por sus propias veredas” (2). Pero si bien las diferencias de esta producción son notables, las coincidencias les definen como gremio. Uno de estos puntos de contacto es la relación de los sorprendidos con el surrealismo y la nivelación del mundo clásico con el concepto dominicano en el Caribe.
Son los años de apogeo de la dictadura. Mientras gran parte de la población se encuentra alienada, existe una minoría que conoce los riesgos que conlleva la oposición. La respuesta de los sorprendidos es un discurso que refiere a lo onírico en apariencia. Aída acepta su adhesión al grupo aunque enfatiza que no buscó ser parte del mismo. El sentido de esta asociación se encuentra en sus primeras publicaciones; estos textos justifican su alineación con los sorprendidos y prefiguran la voz y las formas simbólicas presentes en su narrativa.
Víspera del Sueño (3) es la preforma, el momento anterior al acontecimiento. Desde el silencio ante la grandiosidad de lo nuevo, quien decide narrar se procura un imaginario a base de elementos que le son inherentes y los confunde con la causa ideológica que confronta, en busca de un sistema que abarque realidad y sueño. De esta confluencia nace el lenguaje poético que da forma y contenido a las tradiciones orales. Aunque las teorías del origen no están exentas de variaciones, los sorprendidos cuentan con la existencia de una duda común. Esta afinidad no se encuentra en la estética (lo externo) sino en el ritmo (lo interno). Para que se dé el intercambio es necesario que cada quien determine el ritmo propio, lo que requiere estudio y (auto)contemplación. De ahí que la Poesía Sorprendida sea calificada en ocasiones como un ejercicio hermético alejado de la realidad social. Lo anterior se relaciona al planteamiento aristotélico de la Poesía Sorprendida en cuanto a la armonía (lo general) y la verdad (lo particular) como búsqueda del bien.
En Víspera, el primer poema que da título al poemario trata de ruptura, viaje y sacrificio. Varios mitos de creación coinciden en la tesis del ser como un error o herida. Octavio Paz establece la teoría de que el ser y el cosmos se reciprocan mediante concepciones recreativas y cada uno de estos comienzos deviene de un trauma o accidente mítico; esta fisura presupone un viaje que origina angustia y desconcierto. “Todos los hombres se sienten solos. Vivir es separarnos del que fuimos para internarnos en el que vamos a ser” (4). De entrada, Cartagena Portalatín describe esta desolación interponiendo el género en la descripción de una naturaleza primitiva; el tono se completa en un ritmo sensual y conciso. Al final de la primera estrofa se lee,
Mi sangre se ha herido y se parece al fuego;
abísmate en olvido, sueño alma tu sueño;
la luz es sólo sombra,
es víspera de sueño.
Es el canto del ser en las inmediaciones de lo maravilloso, la aprensión ante el viaje como sueño; el caribeño viaja poco por placer, lo que convierte todo traslado en una posiblilidad. Este primer poema compone un lúcido punto de partida que permite entrelazar el concepto mítico con el uso de las formas gramaticales presentes en la obra. En cuanto a esto último José Alcántara Almánzar aclara que “Cartagena Portalatín trabaja la poesía sin pretensiones retóricas y usa un lenguaje despojado de adornos, o efectismos programados para impresionar al lector” (5). Este análisis refiere el estilo directo del sujeto lírico, en donde cada verso es un universo en sí mismo, añadiendo consistencia al poema como un todo. En “Sueño de luna” se tiene,
Las petunias, entre las piedras, esclavas.
El polen viene en las alas.
El placer es una tierra pálida.
El hombre es casi Dios.
El punto que separa cada oración determina una pausa que permite apreciar la personalidad de cada verso. Esta forma de (in)dependencia del texto se refleja en el estilo montaje que Cartagena Portalatín utilizará en su posterior trabajo narrativo. La autonomía de la palabra funciona también en cuanto al símbolo. Decir El hombre es casi Dios es proponer la idea del ser equiparado ante lo divino y esta semejanza al dios enfatiza su caracterización. He aquí el germen de la ficción: la sociedad precisa humanizar la influencia de lo divino en el proceso de la creación para aprehender las sorpresas del mundo; responde a estos sucesos mediante rituales, mitos y ceremonias que imitan el espacio de la deidad.
En estos primeros poemas Cartagena Portalatín se encuentra con los sorprendidos en la búsqueda de lo hermoso como un género perfecto y el medio es la escritura; la creación de un lenguaje viviente que represente la multiplicidad semántica. El ser es errante por naturaleza ya que el destierro es el suceso inmediato a la creación. En la pesquisa de un estado idóneo, la escritora advierte una idea terrenal del locus amoenus; ese allá al que es necesario trasladarse para comprender lo local. La posibilidad del viaje es uno de los símbolos presentes en la construcción semiótica de su corpus literario.
Ausencia tuya nunca ha estado sola:
tu recuerdo es el pasaporte de mis viajes (…)
En un continuo viaje iría hacia ti
persiguiendo tu presencia.
Si el sueño es la metáfora de lo cósmico, para Aída el despertar es abrupto. En “El sol sobre el mundo”, uno de los poemas que culminan esta colección, el mundo se revela apocalípticamente:
El sol cae sobre el mundo,
Lámpara de dios
Llama en ascuas.
Aquí el fuego es el elemento de purificación, de tabula rasa. El silencio entre estrofas remite a un cansancio ante el sacrificio implícito en lo que Octavio Paz describe como la naturaleza de lo divino, “¿Cuál es el juego de los dioses? Juegan con el tiempo y su juego es la creación y destrucción de mundos”. La destrucción del mundo es lamentable pero el hecho de que inevitablemente todo volverá a repetirse es sobrecogedor; las líneas finales de “El sol sobre el mundo” evidencian el tono deprimido del ser en las inmediaciones del final, “El tiempo ha dejado la fuga de la luz; la tarde se desviste para dormir su angustia”. Aunque desesperanzador, “Viento entre las hojas” habla del mañana indetenible: establece las estaciones como medida del tiempo continuo (tiempo de los astros) mientras que el mito de la (re)creación queda planteado en la imagen de la infancia (tiempo de los hombres) que baila entre figuras funerarias “en una locura de volver a nacer”.
El tiempo surreal
En Del Sueño al Mundo se establece la condición transitiva del lenguaje poético y se enfrentan los conceptos expuestos en el primer poemario. Una voz ya despierta y en pleno viaje describe lo terrenal desde la consciencia primaria:
Del Sueño al Mundo, con un Mundo en los ojos
que me ha dado mi sueño.
Con párpados abiertos en las dalias que nacen
los dedos inmóviles en las aguas rendidas (…)
Estaré junto a ti mundo de tantos sueños,
para acallar en tu rostro de tierra, agua y aire,
recuerdos de recuerdos…
La voz lírica se sitúa a medio camino entre origen y realidad. Se pasa de lo genésico a la enumeración de los elementos y los astros, complementando así la propuesta cosmogónica, rasgo fundamental del lenguaje mítico. Al despertar ante la noticia de su mortalidad y adquirir la conciencia de que deviene de una naturaleza superior, el ser busca aprehender su escenario y lo hace mediante gestos y ritos que pasan a convertirse en danzas, pinturas o literatura; estas manifestaciones son esfuerzos creativos que imitan las actividades del espacio idílico de los dioses, tanto en el tiempo metafísico del sueño como en el pedestre deseo de inmortalidad basado en la creación. La escritora conforma mundos a partir de lo que reinterpreta; mantiene una actitud contemplativa ante lo contenido en la bóveda cósmica, aunque no sólo de astros se alimenta esta teoría: Ernst Cassirer explica que el lenguaje mítico contiene, como categorías necesarias, “las cosmogonías y teogonías mitológicas que tratan de responder a la cuestión del origen del mundo y del nacimiento de los dioses” (6).
La voz todavía refiere a lo onírico mientras el imaginario del sueño comienza a difuminarse en figuras transitivas. Se accede de esta manera a un texto en donde la forma empieza a adquirir la sustancia del subconsciente. En este sentido puede hacerse una lectura de Del Sueño al Mundo destacando el elemento surrealista.
No es casualidad que los epígrafes que inauguran el texto vengan de Huidobro y Rafael Alberti, escritores que bajo el signo surrealista producen una literatura de demarcaciones e influencias. Este señalamiento por parte de la autora pone de manifiesto el tipo de conexión artística de su propuesta; su adhesión al pensamiento surrealista tiene que ver con la precariedad de su momento histórico. Si bien los movimientos se caracterizan por dar paso a nuevas actitudes artísticas, el surrealismo destaca por la agresividad y determinación con que propone el cambio (7).
Con Del sueño al mundo Cartagena Portalatín se abre a dos frentes: rivaliza con el estilo apologético y laudatorio de las decrépitas convenciones literarias mientras expone y explora la condición del artista ante las constantes violaciones a los derechos humanos. Preciso recordar que estos poemas salen a la luz durante el apogeo de la dictadura trujillista y bajo los estragos de la Segunda Guerra Mundial, cuando las atrocidades del Nazismo son ya conocidas y el poderío atómico de Estados Unidos compele el final de las hostilidades. Es de esperarse que la producción de este tiempo sea desesperada y angustiosa y el surrealismo, con su capacidad de prolongar y profundizar en el subconsciente, permite que la poesía pugne con la mera forma y ataque el contenido, colocándose como asegura Alcántara Almánzar, “más allá de las puras preocupaciones estéticas para enfrentar los problemas del hombre y su destino”.
Mundo Verdemar
Con los cuadernos Llámale Verde y Mi Mundo el Mar, Cartagena Portalatín corona las primeras instancias de un sistema mítico. Median ocho años entre ambas publicaciones; en ellas se reúnen y redondean las conjeturas gestadas en los textos anteriores. El mundo ha sido concebido a partir de analogías y el ser, mediante la confrontación de atributos existenciales, procura coincidencias significativas en la tierra nueva. Estos encuentros dan pie a la personificación de arquetipos. Dos teorías elementales parten de este ejercicio: alegoría y ambigüedad.
En Llámale Verde el sueño es dotado de atributos y propiedades simbólicas en cuanto a la moralidad y el deseo; el sueño es la esencia que aloca la fauna y la flora,
Buscaré la esencia que extasía las alondras
en los yelmos de tu jardín.
Dame tu sueño verde.
Llámale verde, como el fondo del mar.
En corolas de frondas estoy para beber
tu verde.
Aquí comienza la autorización en el texto: la voz lírica se define como hablante mediante el requerimiento Dame tu sueño verde y se reconoce la existencia de otra personalidad. La alegorización perfila al ser, dotándole de un signo definido: en estas etapas de la estructuración narrativa, la poeta asigna un color a la voz. Esta forma abstracta es a su vez la causante de una ambigüedad muy particular que se manifestará durante su tránsito hacia la ficción. Si asignar carácter permite el juego alegórico mediante la personalización de conceptos como muerte, sol, flores y mar, la elaboración y sustento de ambigüedades abre el campo para diversificar sus significaciones y reinterpretaciones. Desde esta dialéctica se fraguan los personajes.
Además de un espacio y tiempo afines, estos personajes precisan un medio para la interacción. En cuanto a espacio y orientación, la escritora supera lo geográfico mediante la utilización de la Antillanía como concepto, idea ya planteada por otros pensadores caribeños. En Elegía Antillana se completa además la propuesta genésico bíblica del mito:
Ayer: era el tercer día de la Creación
de nuestro Amor.
Los árboles crecían sus hojas de sueño.
Hoy: estoy vuelta rosa de sal,
en el perfil de rosas
de mi rosa de Islas.
Este mundo Caribe no es estático, se concibe para la navegación tanto espacial como temporal. Al establecer de manera representativa el Edén en las islas, Cartagena Portalatín conversa con teorías discutidas por teóricos griegos, por aventureros, descubridores y por intelectuales criollos. Esta conversación se da mediante un lenguaje común que persevera y enriquece con la reinterpretación de las creencias y fundamentos mitológicos. Un lenguaje de ascenso; esperanzador. Alcántara Almánzar destaca que el verdemar, más que matiz, es símbolo de esperanza y amor; éste representa el candor de la constante renovación del ser. Ante la ausencia de paz y el interés dictatorial por reescribir la historia, ahogar el presente y condicionar el mañana, la escritora se muestra escéptica y examina la condición humana en su estado primario. La preocupación es a la vez antropológica y sublime: se ocupa de la naturaleza del origen y de la trascendencia.
La contraposición noche-día es parte de la hipótesis de ambigüedad que constituye la narrativa de Cartagena Portalatín. En sus investigaciones con relación a la obra de la escritora, Manuel García Cartagena expone la relación del supuesto hermetismo de estos primeros cuadernos con la apertura que caracteriza su producción posterior. Partiendo de Fernand Verhesen, García Cartagena explica que en la nocturnidad reside la simiente del sueño y esa transfiguración permite al poeta-testigo admitir “una serie de murmullos inaudibles; su voz se vuelve oscura, pues gravita hacia otras zonas del ser en donde no es necesario hablar para decir” (8). Mientras, del día se transmite lo real mediante una metafísica supeditada a cierto género literario.
Mi mundo el mar es el medio de acceso al momento transitivo. He mencionado que el mar, en tanto el Caribe, relaciona posibilidad e intercambio; para el habitante de las islas el mar es dualidad en instancia primera: frontera y apertura. En los textos anteriores el mundo soñado adquiere forma y contenido, es ahora necesario dotarlo de un cuerpo espacial. En Aída la isla es cuerpo aunque con varias determinantes. Aquí el poder se asume de forma central y vertical y se sustenta mediante una maquinaria que por un lado genera información mientras por el otro vigila e impone una férrea disciplina. La escritora reacciona contrariando estos sistemas mediante una literatura en donde el cuerpo-isla debe desplazarse para evitar ser violentado. Es necesario regresar a la ambigüedad como concepto en la poeta: debido a su naturaleza fronteriza, este cuerpo-isla es uno compartido con otro concepto de lo nacional, la raza, el idioma y la cultura.
Lo anterior confirma el tratamiento alegórico-ambiguo que distingue la voz de Cartagena Portalatín. Este cuaderno es entonces, la metáfora del arribo; el reconocimiento de que se ha conseguido un punto de contacto,
Llega el hombre,
de lo más íntimo y crece al aire como una
planta débil. Comprendiéndolo, ella repite
con la voz de los otros.
-Quien siente el alma, hereda las estrellas.
Esta llegada no es el final del viaje. Viniendo de una isla violentada y rota, la poeta reconoce el mar y lo identifica como región cósmica a la cual hay que lanzarse para dar con la voz de los otros. La gran masa salada es enfrentada a la bóveda celeste como lugar divino: en el mar se reflejan los astros.
Se ha visto ya que para conformar un ser socio-histórico en la República Dominicana se deben tomar en cuenta los conceptos trauma, descubrimiento, colonización, intervención y dictadura. La escritura dominicana se estructura favoreciendo lo peninsular y renegando el componente de la negritud, presente en la herencia africana y en la situación fronteriza. A lo anterior la escritora responde con una producción calificada en ocasiones de hermética. Esta poesía primera es la zapata en la edificación de un lenguaje particular y ambiguo, tan universal como propio. Sus contactos con el movimiento surrealista autorizan su búsqueda de lo dominicano desde dentro de sí, hacia coincidencias históricas, analógicas y metafísicas. Es este el tiempo de los primeros viajes y la conformación de una personalidad que procurará ser libre en todo el sentido de la palabra. En estos desencuentros se ubica el origen de su acercamiento a lo mitológico.
- Mateo, Andrés L. Manifiestos literarios de la República Dominicana. Santo Domingo:
Editora de Colores, 1997.
- En “Camino a la negritud. Breton-Granell-Cesaire-Senghor.” Cartagena Portalatín ofrece otros datos que
sustentan la personalidad del movimiento. En este segmento la autora narra la visita de André Breton a la República Dominicana y su encuentro con los sorprendidos; también apunta que las publicaciones de la revista eran el nexo del país con otros movimientos de pertinencia mundial. En Culturas africanas: Rebeldes con causa. Santo Domingo: Ediciones de la Biblioteca Nacional. Colección Montesinos, 1986.
- La primera edición de este texto data de 1944 como parte de las publicaciones de La Poesía Sorprendida.
Para analizar las primeras publicaciones de la escritora me refiero a la antología bilingüe compilada por Daisy Cocco de Filippis Del desconsuelo al compromiso/From Desolation to Compromise. Trad. Emma Jane Robinett. Santo Domingo: Editora Taller, 1988.
- Paz, Octavio. El laberinto de la soledad/Posdata/Vuelta al laberinto de la soledad.
México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2004.
- Alcántara Almánzar, José. Estudios de poesía dominicana. Santo Domingo: Editora Alfa y Omega, 1979.
- Cassirer, Ernst. Filosofía de las formas simbólicas. México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1972.
- El surrealismo niega el paisaje puro; busca reproducir el mundo desde adentro, tanto el interior de quien
produce como el interior de lo que se reproduce, mediante una narrativa no lineal que pretende transmitir una emoción. Mondrian establece que “es el equilibrio dinámico de la composición lo que produce emoción, no el tema.” Esto se traduce en la ambigüedad que destaca en el surrealismo, esa suerte de gravitación del ser enfrentado ante el objeto más allá de la estética preciosista de la forma; yuxtaposición y disparidad, una escritura mercenaria de lo real. Véanse los estudios sobre varios artistas del surrealismo en Combalía, Victoria. Para comprender el arte moderno. Barcelona: Random House Mondadori S. A., 2003.
- García Cartagena, Manuel. “Aída Cartagena Portalatín de Noche y de Día.” Aída Cartagena Portalatín:
Dossier. Miguel de Mena, Ed. Santo Domingo: Ediciones del Cielonaranja, 2010.