En Escalera para Electra la violencia es regularmente ejecutada a través del hombre, pero el origen de la acción reside en la partícula femenina; no como signo de negatividad sino de control y poder. El varón que construye Helene cuenta con las cualidades asociadas al pater familias caribeño: Don Plácido es un criollo de guayaberas almidonadas, bota lustrada y sombreros de delicada paja; su afán se divide entre finas cabalgaduras y gallos de pelea. Cuando lo describe, la biógrafa no profundiza en sus intereses; lo moldea a la imagen del hacendado típico. La contraparte masculina de este prototipo es Chano, trabajador de origen humilde en quien se resumen la sagacidad y el servilismo: “PARRAFO INTERCALADO Sobre el campesino de Dominicana, que aun vive en servidumbre, pesan las más crudas ironías: injusticia de la justicia”. El muchacho es parte de la peonada que labora en la plantación de tabaco rubio perteneciente a la mujer de Plácido, quien es a su vez motivo de tensión entre los hombres y contraparte de Swain, de quien es madre y rival. Adelanto aquí que la tirria entre hija y madre es la línea que atraviesa la novela.
En un estudio sobre las identidades sexuales en Escalera, Lorna V. Williams destaca el que la madre de Swain permanezca sin nombre en la primera parte de la trama; a este personaje no se le asigna valor onomástico y es referido mediante convenciones de lo femenino1. Aída plantea de este modo el carácter totalizador de los personajes; si bien sus acciones se determinan bajo signos específicos (violencia-sexualidad) su contextura engloba circunstancias habituales, universales para dominicanas y dominicanos. En principio, la ausencia de un nombre propio para la mujer en un texto donde los nombres han probado ser relevantes, es una de las muchas formas utilizadas por la autora para describir la apatía hacia lo femenino y su participación en los procesos culturales, políticos y sociales en Dominicana. Es cierto que desde la primera década del trujillato el feminismo propuso un vuelco histórico al conseguir el derecho al voto2, pero una mirada al canon literario revela inconsistencias y desequilibrios entre mujeres y hombres, tanto en la cantidad (no nivel) de publicaciones como en su estudio crítico.
En Escalera estas incongruencias se reúnen alrededor de Plácido y su carácter abusivo. La desgracia que funciona como elemento justiciero viene dada por un mandato pagano, un deus ex machina3 pensado por la mujer: Plácido aniquila a Chano por un impulso egoísta ya que hasta el supuesto adulterio, la esposa no pasaba de ser una fuente de beneficio; Helene dice que el hombre se casó “para vivir de las tierras y en la casa heredadas por ella (…) Ella quedaba sola en la finca. En la casa. En la cama. Noches enteras entre viejas sábanas caladas”. Esta visión de los hechos busca otorgar sentido a un acto de infidelidad que no queda aclarado del todo en la trama. Es el fantasma de la duda que hace de las maniobras de Plácido actos irracionales.
Del ultraje en forma de indiferencia: “La despreciaba como hembra. Resignada, y con una pena nunca expresada, hasta su propio sexo se anulaba”, el marido pasa al macheteo de Chano y a controlar la hacienda; encierra a la mujer y toma posesión de la casa y el trabajo. Procede a desterrar a los herederos Ramón César y Norberto, hermanos de Swain y probables hijos de Chano. Todo este patético episodio, explica Helene, es el escalamiento de una violencia que nace del supuesto pecado cometido por la mujer.
Con un fajo de billetes Plácido resuelve el asunto del asesinato. Así aparece El Gago, otro campesino. El Gago es uno de los pocos testigos del crimen, pero no puede producir una verdad completa, tanto por miedo y decepción como por su impedimento lingüístico; a la vez, El Gago es símil de la incesante repetición de los errores en los hombres y su imposibilidad de componer un lenguaje concreto. Esta novela la cuentan las mujeres.
Por último, Helene aprovecha el personaje para alumbrar con poesía el trance funesto: al construir una escena desde las cenizas del lar materno de El Gago, se dice que,
Desde su ventana podía contemplar en los amaneceres las nubes bajas que copaban el valle en invierno: contar los bloques alineados de los poblados que estaban abajo, y excitarse con la presencia de las amapolas, porque pisar sus flores justificaba la preñez de las muchachas. Todo su mundo anterior se derrumbaba sin el bohío.
En la mujer se reflejan el abuso hecho indiferencia y el maltrato físico-verbal; desde ahí se asciende a la figuración de lo sexual y las constantes coincidencias entre la violencia de los personajes y sus reflexiones en la sociedad. La mujer se duele por la muerte de Chano y muestra este sufrimiento sin pudor. La hombría de Plácido se ve amenazada y ejerce la disciplina pero la cura resulta peor que la enfermedad. Al no poder controlar las formas del luto, encierra a la mujer. El llanto desespera al energúmeno; tanto, que le empuja a exagerar el gesto malvado: aprieta un caño de pistola en la cabeza de la “miserable”, la insulta, la rebaja. Ante la resistencia de la hembra, Plácido procede al estupro, símbolo que dispone la violencia hacia el cuerpo sexual y lo compara al cuerpo de la nación. Aquí debo aclarar que aunque Plácido no es un elemento foráneo, sus actos criminales pueden compararse con el abuso de los dictadores nacionales y como se ha visto anteriormente las dictaduras de Trujillo y Balaguer encuentran raíz y sustento en la influencia norteamericana.
La novela hace énfasis en los materiales de la maldad. La escritura se emplea a fondo en la factura de un arsenal particular (machetes, cuchillos, pistolas) que encuentra su equivalente en una visión terrorífica del mundo,
No experimento aprensión, pero los nuevos inventos de los genios: BOMBA DE HIDROGENO (pummmmmm: miles y miles de cadáveres-cementerios.) […] Todo el que tiene dos onzas de cerebro sabe que la mitad de la humanidad se muere de hambre: que el mundo se transforma con la velocidad de un ZOND-Sputnik o un PERSEO-gringo […] Con la bomba el hombre imita al Sol que ha sido siempre el símbolo de algún dios del cual depende. Al dominar la fusión atómica el hombre se libera. ¿Se libera de qué? Se ha liberado el campo de pantanos. Todo ha cambiado en el escenario de Swain. Como un disco rayado se repite allí la palabra sequía. Los campos quemados. Los animales se vuelven esqueletos. Se queman de sed bajo los árboles. Dicen que la bomba es la culpable.
Este contraste con la situación actual de otras sociedades no distrae la fuerza dramática del conflicto mocano. Todo, incluso las inclusiones aleatorias del drama de Eurípides, está pensado para inyectar de odisea y calamidad la cuestión dominicana, caribeña y placer de reiterar, colonial.
Helene interrumpe la biografía para establecer su procedencia onomástica, para igualarse a Swain: “Cuenta mi padre que cuando la enfermera le dio la noticia la abrazó fuerte, con júbilo, como se abraza a los muy conocidos. Le dijo: Gracias Mrs. Helen, llevará su nombre”. Swain es la versión de un sonido y Helene la traducción de un nombre pero ambas delatan su origen en la influencia extranjera. Para fines de autoría, es necesario que la voz de la biógrafa provenga de una persona; esta voz es la que faculta al ente Swain, que aunque en ocasiones emule un ser real, no deja de ser la congregación arquetípica de rasgos ominosos, de motivos escriturales.
La biógrafa de Swain contiene rasgos de una primera Helena que, además de viajera, es consciente de que su tránsito es la excusa principal para las hostilidades que acabaron con Troya; este personaje es responsable de eventos igualmente brutales: Agamenón, desesperado por guerrear, ofrenda a su hija Ifigenia y esto además de inaugurar las acciones bélicas, desata una serie de asesinatos en efecto dominó: Agamenón cae a manos de Egisto en un acto concebido por Clitemnestra; éstos, a la vez, caen debido a la influencia de Electra sobre su hermano Orestes. Aunque Eurípides destaca a Helena como heroína y es exonerada de culpabilidad en otras obras, su carácter de belleza vacía y descorazonada aparece en Las troyanas.
La Helene mocana es tan funesta como Swain; en su voz la ironía no es gratuita, es la manera de contar la decadencia de un mundo vigente en la figura de su alter ego, “Exacto. Ahora que Swain oscurece o ilumina, en el mundo existen: electrónica, televisión, metalurgia, química, anticonceptivos, cohetes, energía atómica, armamentos, etc. etc. Soluciones sin problemas (…) Entonces algo nace. Pienso la palabra muerte”. Así, la escritura sobre Swain se revela, se rebela; hurga en los límites y los tabúes. Uno de estos aspectos limítrofes es la marginalidad sexual que conforma el incesto. El incesto Plácido-Swain es un suceso traumático del que los personajes no pueden retraerse.
Esta biografía es también la factura de un drama extracotidiano en una geografía común y silvestre. Para ello, Aída echa mano del lenguaje fraguado en una poesía que ha pasado por interesantes mutaciones y lo iguala a las formas primarias, o sea, el dilema griego. Esta es una de las tantas formas del ascenso propuestas en la novela. La escritura de Helene es el reconocimiento de la vigencia que reside en la Grecia de las tramas del origen; una suerte de Olimpo narrativo en donde comparten la duda y lo audaz: “Veo que esta escalera se alarga en altitud, que a veces siento vértigo. ¿Se caerá mi escalera? ¿Quién derribará mi escalera?” A ratos, Helene se aleja del andamio y viaja hacia Swain para establecer sus gustos y prioridades; admira a Homero y lo reconoce como originador, hace una suerte de inventario de deidades literarias en donde Aquiles y Agamenón comparten la Hélade con Frost, Vargas Llosa, Avilés Blonda y Veloz Maggiolo, Marx… La biografía de Swain sufre mudanzas: más que el recuento del ominoso objeto de deseo, el relato no se limita a las líneas generales de los personajes; va más allá de la propia historia establecida, del infortunio del campo dominicano, de las estructuras sociales en la media isla y lugares adyacentes.
En búsqueda de libertad
En Cartagena Portalatín lo femenino pertenece al ámbito de la libertad; lo que traduce en perfecta contradicción con las condiciones del arquetipo femenino en la sociedad dominicana. Aunque siempre insistió en su bifrontalidad: Soy una Géminis, doy para dos frentes4 y fue determinante en su posición de no considerarse feminista5 su obra poética revela la construcción de un ser universal desde lo propio y Aída no es ajena al tratamiento recibido por la mujer en la escritura nacional. Así lo establece Sherezada Vicioso en “Ya no estás sola, Aída.” Esta reflexión reconoce el papel de la escritora en la prefiguración de una fuerte representación femenina en la literatura nacional; destaca la obra de Aída como piedra fundacional de una poesía-manifiesto feminista y se detiene en la correspondencia entre la mujer y la escritura marginal. Aunque Vicioso aclara que el pensamiento de Cartagena Portalatín sobrepasa las lecturas de género: se inserta en lo extraliterario, asediando de forma constante los conceptos nación, escritura, militancia, equiparados con nociones caóticas de sexo y violencia6. La semana próxima hablaremos de la construcción del arquetipo femenino en la novela.
Seguimos.
Notas
- Williams, Lorna V. “The Inscription of Sexual Identity in Aída Cartagena’s Escalera para Electra.
Aída Cartagena Portalatín: Dossier. Miguel de Mena, Ed. Santo Domingo: Ediciones del Cielonaranja, 2010.
- En la introducción al estudio sobre la narrativa de Hilma Contreras, la profesora Sheila Barrios Rosario da
prioridad a la cuestión del sufragio al establecer las diferencias de género. Las mujeres no “participaban en la vida pública y política del país en igualdad de condiciones, puesto que no ejercían el voto”. Este derecho les fue otorgado a manera de “ensayo” a raíz de las presiones impuestas por asociaciones feministas encabezadas por la intelectual Abigail Mejía. La ventana al silencio: la narrativa de Hilma Contreras. San Juan: Editorial Isla Negra, 2011.
- En algunas escenificaciones de las tragedias griegas (en Eurípides sobre todo) se recurría a una máquina
sostenida por una grúa que trasladaba al escenario a un dios capaz de resolver ‘en un juego de manos’ todos los problemas no resueltos (…) Se convierte en un recurso para poner en duda la eficacia de las soluciones divinas o políticas”. Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Trad. Jaume Melendres. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S. A.
- En publicaciones anteriores he citado esta entrevista con la señora Madina. Aparece en el Dossier.
- Ángela Hernández, quien entrevistó a la escritora, dice, “Le pregunto a boca de jarro si es feminista. Ríe
abiertamente respondiendo con un claro ‘No’ y añade: ‘Hay que buscar al hombre capaz de aguantar a una mujer inteligente’. (…) Aclaró que no era feminista. Ni siquiera simpatizaba con el movimiento libertario de las mujeres (…) Su escritura tiene un trasfondo de libertad de espíritu y pensamiento”. Hernández, Ángela. “Manifiesto a la difícil libertad”. Dossier.
- Vicioso, Sherezada. “Ya no estás sola Aída”. Dossier.