El texto fragmentado
El caos determinado por la inestabilidad social de los sesenta coincide con una vigorosa renovación en la poesía de Cartagena Portalatín. En medio del desencanto, la escritora se detiene en las cosas propias. La voz desatada y La tierra escrita, editados en 1962 y 1967 respectivamente, constituyen el ejercicio último de preparación hacia la narrativa. Es el inicio de una etapa de cuestionamiento de su poesía, dentro de un ejercicio literario en el que aún impera la subjetividad y el parafraseo. Predomina en La voz desatada un sentido de urgencia propio de la época; se prioriza el contenido sobre la forma. La conmoción social obliga una escritura que informe y registre; el inventario procura un calco de la realidad1. Con los mismos elementos con que entrega una poesía elaborada y rica en matices y sugerencias, Aída traduce el desasosiego de la escritora-ciudadana, enfrentada ante la necesidad de seguir manifestándose e incluir en la revuelta el plano literario. El lenguaje es el lugar de la resistencia y la incertidumbre:
Que no me consuele nadie
Que nadie cave para levantar mi casa
Yo soy como cualquier mujer de la isla
Mujer del Éxodo y del Salmo.
Aída entra en contradicción con las propuestas formalistas que moldearon su primer decir. Debido al carácter violento de las reorganizaciones sociales, se exige de la escritura un contenidismo enmarcado en las discusiones con relación a la forma y su subordinación al contenido. El arte no es necesariamente revolucionario por lo que aborda: las estructuras formales cuestionan y sostienen el núcleo. La escritora no deja a un lado la cuestión social, la enfrenta, pero no es ya el ser virginal sorprendido, en la búsqueda de un universo para reconocerse, sino el dios contaminado en la bifrontalidad mujer-hombre,
Ahora soy como cualquier mujer
y se puede llamarme con cualquier otro nombre
porque todos somos iguales en el mundo
y estamos como muertos
cayendo por el mismo agujero de la tierra.
Sé que no puedo pedir un asiento
(Los hombres están solos y se van por el mismo agujero).
La propuesta igualitaria se sustenta por equivalencia en la relación violencia-luto. Si en el locus del conflicto, lo femenino puede ser abusado de tal manera, entonces adquiere por orden lógico la misma calidad o nivel que lo masculino. Pocos textos de este período asedian la cuestión con tanta entereza:
Cuando la mujer no tenía palabra
yo era una estrella colgada en el cielo
de un cielo de palomas y lluvia
donde la mujer es una feliz hormiga inútil
anegada de dios.
El título de este poema, “2000 Años después” refiere al desencanto de descubrir la naturaleza cíclica de todo lo humano. La sociedad a la que Aída escribe con fervor cae en la trampa de una dictadura consecutiva; en ello radica la subjetividad que he mencionado anteriormente, ya que el anhelado proceso democrático que supone el tiranicidio es dilatado por el desorden civil; este desorden es promovido por un grupo conservador encabezado por Joaquín Balaguer, presidente que apoyado por un gran sector militar, empresarios de alto rango y el gobierno de los Estados Unidos, disputó el control del país mediante tácticas que provocaron cambios dramáticos en la estructura social dominicana. Néstor E. Rodríguez, en Escrituras de desencuentro en República Dominicana, destaca la extra cotidianidad del fenómeno Balaguer:
En la historia cultural dominicana reciente quizá no haya existido una figura que ejerciera mayor influencia ni disfrutara de mayor proyección que la de Joaquín Balaguer. Presidente en seis ocasiones tras el precario restablecimiento del orden democrático que siguió a la muerte de Trujillo, la guerra civil del 1965 y la segunda invasión de los marines estadounidenses, Balaguer dirigió el destino de la República Dominicana por 22 años (…) Su vigencia deja perplejos a los estudiosos y observadores del proceso histórico dominicano moderno2.
El mensaje queda de este modo conferido a la fragmentación, generando un clima de desconfianza en la sustancia de lo dicho o escrito. Diógenes Céspedes, Odalís Pérez y Andrés L. Mateo han teorizado bastante sobre la percepción de las categorías del signo durante este período y han enfrentado las teorías de la oficialidad contra lo más representativo del sesenta. A estas propuestas adjunto lo siguiente: de los conflictos y contradicciones en esta década se desprende la renovación formal y se anulan los juicios que conforman la construcción de una historia cultural; el movimiento literario, antes conformado en principio por la correlación temporal, pasa a reunirse alrededor de la fragmentación del signo; el signo es a su vez significado en la intervención norteamericana del 1965.
La textualidad multitudinaria se genera alrededor del signo y a un mismo tiempo valora la individualidad. El texto proviene de distintas edades, formaciones y escuelas del pensamiento. Céspedes afirma que es en esta congregación de contrarios donde el nuevo decir halla una coherencia expuesta no como verdad sino como contradicción que busca definirse en la multiplicidad de diferentes formas de significar. Esta estrategia teórica ofrece elementos precisos para elaborar en cuanto al paso definitivo de la poesía a la ficción en Cartagena Portalatín.
Transgender
Se ha visto cómo la escritura de Cartagena Portalatín coincide con movimientos y agrupaciones que definen lo que se tiene como historia de la literatura dominicana. El período inicial de su escritura contiene lugares comunes con el tiempo sorprendido en cuanto a la búsqueda subjetiva de un ser universal y la creación de un mundo contaminado de dioses; con el Grupo del 48 llega la ideología en el discurso de la escritura al servicio de la causa social. A partir de la década del 60 el bifrontismo en las relaciones histórico-literarias en Dominicana se fragmenta debido a la disputa por el control y el manejo del lenguaje. Si desde el Vedrinismo el curso de la literatura se caracteriza por la dialéctica palabra-estado versus palabra-pueblo, el patrón cambia de forma drástica durante los sesenta, en donde la representatividad no quedó conformada alrededor de un núcleo temporal o estilístico.
La década del 60 es fructífera en cuanto a la proliferación de manifiestos que aprueban el tono épico inspirado en las revueltas civiles acaecidas antes y después de la intervención de las fuerzas militares estadounidenses. En la Declaración de los artistas del Frente Cultural se lee:
Hoy, cuando se busca por los caminos de la paz la solución al conflicto que llevó al pueblo a las armas, consideramos un deber ineludible alzar nuestras voces para que el mundo sepa que hemos estado junto al pueblo y que como siempre estaremos dispuestos a combatir con el arte como arma y escudo3.
En medio del desconcierto la comunidad artística concluye que el mensaje debe ser claro y directo; se le otorga prioridad al contenido sobre la forma. El discurso procura ser colectivo e informador. Se describe la conmoción local y se le compara con la situación internacional; el lenguaje busca conmover. Por primera vez en muchos años la sociedad dominicana reflexiona sobre su condición en el mundo y se mide a otras realidades. Continuando el patrón contracorriente de su ejercicio, Aída edita La tierra escrita en 1967, dos años después de la intervención. Si en La voz desatada la poeta expresa llanamente su decir ante las atrocidades de los conflictos bélicos a nivel particular y general, La tierra es una introspección. Aunque la mirada se reconoce, por ejemplo, en las dificultades de los negros en Estados Unidos, la escritura se encamina hacia una familiaridad con su persona poética; Alcántara Almánzar dice: “Entran a formar parte constitutiva de este libro la provincia de Moca, personajes importantes ligados al pasado de la misma, amigos y parientes de la poetisa. El testimonio se inicia con una incursión en la vida familiar”4.
Esta poesía, anterior al paso narrativo, constituye vuelta a la casa materna y crítica al propio árbol genealógico. En la evocación de rasgos y cualidades de sus seres cercanos, Cartagena Portalatín ejercita la creación de los personajes que habitarán la ficción. Esta práctica se repite en la instauración de los espacios del texto novelístico, ya que las elegías que conforman la colección son específicas en cuanto a la necesidad de geografías para materializar los desplazamientos de los personajes. En uno de los textos que refieren al abuelo se lee:
Rico y aventurero cuando joven dejó hijos,
legales e ilegales en tres puntos de América.
El pendejo le escribía a la familia del Cibao
que él trabajaba en el Canal de Panamá –puro cuento-,
el canal que luego los gringos se apropiaron por una
bagatela.
El poema ofrece ya una intuición narrativa. Roberto Bolaño define este ejercicio como poiesis prosaica. Gracias a esta escritura tipo montaje, crítica de lo social y cercana a la autoficción, puede decirse que con estos poemarios, Aída define el paso de lo lírico a lo mítico, encabezando una vanguardia novelística centrada en la fragmentación.
Lecturas postestructuralistas = Los cambios
Al observar el comportamiento en la escritura de Aída puede establecerse la teoría de que la prosa se presenta como un paso obvio en su ejercicio. Se ha visto cómo los cuadernos de inmediato anteriores al periplo narrativo se fundan en la reformulación de lo histórico-social, la protesta y la propia genealogía. Es este el momento del desborde hacia lo narrativo y la permuta es dramática y contundente. En 1968 Cartagena Portalatín obtiene un galardón en el Concurso Nacional “La Máscara” con el cuento “Los cambios”5. En este relato la voz procura un tono de declaración. Se da cuenta de una autopsia en reversa, comenzando por la descripción del cuerpo inerte y se avanza mediante los sucesos que causaron el deceso. Dos lecturas caben en esta disección: la primera, la decadencia del cuerpo na(rra)cional y la segunda, la caducidad en las formas del decir novelístico. En esta historia, el epígrafe de Beckett anuncia una historia en donde se discute la necesidad del texto, “Viene la palabra hablamos de palabras todavía conviene creerlo en esta época a discreción una sola basta”. De esta nota puede trazarse la línea dramática que añade la fragmentación y que permeará la narrativa de Aída; dramatismo que se alimenta también del formalismo ruso, desde donde la escritora apropia el concepto de que lo escrito debe ser tan necesario que se sostenga por sí solo. Las líneas iniciales del cuento repiten la palabra “etcétera” catorce veces, lo que se lee como una referencia al exceso y la adjetivación en el discurso de la nación. En este primer párrafo se cuestiona la eficacia del ejercicio novelístico bajo el lenguaje apropiado por el estado vertical, “Señalando con el índice, pérfidamente mi amigo preguntó: ¿Cuándo va usted a terminar esto? ESTO es una novela. Posiblemente no se ha dado cuenta que está terminada”. Lo anterior propone que la idea que se tiene del novelar está terminada, muerta. Se precisa rehacer la novelística. Por ello el discurso se plantea desde la disección de ese corpus inválido hacia atrás. ¿Qué estamos haciendo mal?, ¿qué no estamos haciendo?, ¿para qué se crean ficciones? Para plantear estos interrogantes hay que abrir el cuerpo muerto e inventariar las putrefacciones, la pifia, la complexión corrupta, el error: “En línea recta, profunda. Segura. El bisturí esterilizado primero abría y luego levantaba el sucio de la piel inerte. Estaba muerto. Autopsia-bisturí-ausencia de formol: Precipitación a lo podrido”.
El matiz
En “Los cambios” pueden localizarse los matices de una fuerza narrativa en gestación. Referiré ahora el concepto que del matiz propone Roland Barthes en sus seminarios sobre La preparación de la novela. El matiz es importante debido a su sustancia etimológica, “pues implica una relación con el Tiempo que hace”6. El matiz se funda en el momento de quiebre; el matiz (del francés nuer: la comparación de los contrarios para identificar individualidad) como el resultado sutil luego de la fricción en el lenguaje.
La escritura del sesenta, con sus renovaciones, propuestas experimentales y confluencia generacional, choca con una crisis de estilo en la narrativa de la nación. Ejemplo de ello son las escrituras de Aída, de Marcio Veloz Maggiolo y el Pedro Mir de Cuando amaban las tierras comuneras. Para Ramón Figueroa este novelar constituye “una trilogía que resulta un fenómeno solitario en las letras dominicanas, ya que sus intenciones totalizantes no tienen precedentes ni, hasta ahora, aparente seguidores”. El ejercicio narrativo de estos creadores encabeza un escribir que rechaza las limitaciones e imposiciones lingüísticas representadas en lo paternalista: orden e institucionalización de la literatura reflejados primariamente en represiones civiles y luego, en una poesía balaguerista de vigiladas rima y métrica; a lo anterior denominaré fuerza o pugna interior. Como flujo exterior puede denominarse el conjunto de corrientes literarias y escuelas de pensamiento europeas. La nueva narrativa rebate ambas fortalezas mediante contradicciones dadas en la novela misma. La discusión de la ficción como género, como parte integral de lo humano, acontece, discurre en el texto. La narrativa como forma de cuestionar su propia naturaleza humana. Por lo tanto, esta escritura se contenta en las imperfecciones, en la contaminación que se aleja de lo llano, ordenado y predecible. ¿Porqué la ruptura? Barthes justifica que “todo arte extrae su origen de un defecto excepcional, toda obra es el funcionamiento de ese defecto de origen del que nos llegan la aproximación amenazada de la plenitud y una luz nueva”.
Uno de los matices localizados en la narrativa de Aída es la muerte, sus manifestaciones. Desde la muerte como estadio de lo transitivo (traslado de materia), se establece un tono trágico mas no fatalista. Tal como el título indica, “Los cambios” es la afirmación de un replanteamiento de la forma y eso en sí es esperanzador. La voz decepcionada, delatante, inconforme, es también la del desafío. Es por ello que, para que se dé la verdadera torcedura, el texto niega radicalmente la forma existente. “Los cambios” posee por ejemplo, una puntuación muy particular; hay en este cuento pausas abruptas, oraciones completas en mayúscula y/o en negritas, contrastes inmediatos, saltos y silencios, que proponen un sistema de orden cerrado, unipersonal,
Ahora el otro –esa misma mañana la muerte– –a mediodía la autopsia– la carrera a 100 KPH– junto a la ambulancia del Hospital-cementerio-nicho-ladrillos-cemento-ella en la marcha de regreso–la cena–el calor, la organización de su marcha ciega sin descanso–en la misma pista–más allá del restaurante–la misma avenida.
ALMENDROS
UVAS DE LA MAR
CALOR
VERANO
SEXO
PORRA
Página 227. Pintor, pianista de música vernácula, empresario de espectáculos, vendedor de libros a domicilio, otro título de trabajo: jugador. Tres veces jugó a los naipes de la libertad. Anotaba: Primera jugada: cárcel. Segunda jugada: tortura. Tercera jugada: muerte. Material de unos pocos dentro de esa caja de huesos y carne helada ¿Para qué escribir su nombre?
Desde este desarticulado párrafo se desprenden líneas que comunicarán en forma directa con las voces en Escalera para Electra. Al leer el cuento hay que tomar en consideración la especie de mitología que redondea la novela. En “Los cambios” puede pensarse que la escritora se refiere a Escalera, ya que el cuento es también una suerte de diario de escritura, ejercicio que en la novela es uno de los andamios que sostienen la fragmentación. El cuento concluye como una serpiente que se come la cola: el amigo-editor, termina cediendo y admite que el texto es novelístico, “Acomodado en el ilimitado hueco del libre albedrío posiblemente se hace cómplice al confirmarlo, sin sospechar que ha interpretado el discurso de la obra abierta”. Esta última parte permite identificar otra parte del andamiaje narrativo: la cualidad participativa de quien lee.
Debe destacarse que ambas formas de escritura, la del orden y la de resistencia, conocen bien a sus interlocutores. La diferencia radica en la intención que acompaña el texto. Mientras el estado pretende un discurso demagógico, preventivo y educativo, las otras voces procuran la integración de lectoras y lectores. Así, se escribe consciente de que quien lee afecta el texto; se deja de pensar la novela como una cosa limitada o racional, confinada al control de una omnipresencia. “Los cambios” es cabeza de serie en la avanzada que interviene el texto novelístico en Dominicana.
- En El escritor y sus fantasmas Sábato destaca las cualidades de la escritura novelística y confronta la intención totalizante del teórico francés Robe-Grillet. El ejercicio de la ficción no busca aunar todo un pensamiento. Se refiere a instantes del ser y refleja la inteligencia de quien escribe; sus influencias y circunstancias. Sábato se interesa también por las mutaciones del texto y sus correlaciones de tiempo y lugar: “Ocurre que con frecuencia se confunde transformación con decadencia, porque se enjuicia lo nuevo con los criterios que sirvieron para lo viejo”. Véase: Sábato, Ernesto. El escritor y sus fantasmas. Buenos Aires: Grupo Editorial Planeta/Seix Barral, 2006.
- Rodríguez, Néstor. Escrituras de desencuentro en República Dominicana. Santo Domingo:
Editora Nacional, 2007.
- Véase: Mateo, Andrés L. Manifiestos literarios de la República Dominicana. Santo Domingo:
Editora de Colores, 1997.
- Alcántara Almánzar, José. Estudios de poesía dominicana. Santo Domingo: Editora Alfa
y Omega, 1979.
- Tablero: Doce cuentos de lo popular a lo culto. Santo Domingo: Editora Taller, 1978.
- Barthes, Roland. La preparación de la novela. Trad. Patricia Wilson. Nathalie Léger y Beatriz Sarlo, Eds.
Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores Argentina, S. A., 2005.