VERÓN, República Dominicana.- Mario Sánchez Vanegas es un teatrero colombiano, director de la compañía Fractal Teatro. Por estos días estuvo en el país, como invitado del Festival Internacional de Teatro.
El artista, amablemente accedió a dar una entrevista para este medio.
Reinaldo del Orbe: ¿Cómo surge Fractal Teatro?
Mario Sánchez Vanegas: Para mí la calidad del conocimiento es en relación directa con las preguntas que al ser humano le genera el Yo, el Otro, el entorno. Por ello están escritas obras tales como “El Rey Lear”, “En Busca del Tiempo Perdido”, “El Proceso” o “El Libro del Desasosiego”, por poner sólo algunos ejemplos.
Para mí entonces, el conocimiento estorba cuando no se comparte. Cuando no se comparten las preguntas y las respuestas, equivocadas éstas o no.
Así, nos encontramos cuatro jóvenes con la necesidad vital de compartir. De los cuatro sólo uno de nosotros no estudiaba teatro sino artes plásticas, sin embargo, todos encontramos en el lenguaje teatral, en el quehacer teatral, la mejor herramienta para concebir un debate creativo en el que convergieron, y convergen, todas las disciplinas artísticas. Generábamos diálogos entorno a múltiples temas: sociales, políticos, filosóficos, ideológicos.
Fractal Teatro como grupo, surge de la necesidad de cuestionarnos y cuestionar al mundo, y de hallar en él tantas opciones como obras de teatro para explorar una [de mil] posible respuesta. De esta forma entendíamos que el teatro, finalmente, no es respuesta sino pregunta. El público que va a ver las obras de Fractal Teatro, muy posiblemente no va a hallar respuestas sino más preguntas.
De igual forma nosotros cuando vamos a ver una obra de teatro no vamos con el pensamiento terapéutico de hallar respuestas o por el insípido motivo de la diversión por la diversión, pues no es el teatro el que tiene que dar explicaciones.
Quienes vivimos con y para Fractal Teatro, vivimos en la antítesis. De igual forma quienes estén comprometidos sinceramente con el quehacer artístico, pienso yo.
La antítesis, la oposición permanente que disimulamos; en el caso de Fractal Teatro, haciendo teatro para no perder la cordura, porque es difícil renunciar a las creencias, a las tradiciones, a la convivencia o ¿de qué otra forma no se cuestionan las cosas más vitales o las más simples sino renunciando a ellas? Y en el quehacer teatral encontramos un lenguaje para hacerlo, y surge Fractal Teatro.
R.O. :¿Cuál es la clave para mantener unido a un grupo teatral?
M. S. : Entre quienes comparto el quehacer teatral, y hablo de otros directores y otros actores además de Fractal Teatro, escuché alguna vez una frase que me repito mucho: “Con los que viajo sueño”. Después supe que era el título de un libro de poemas del cineasta colombiano Víctor Gaviria.
El punto: antes de “mantener” un grupo de teatro, es primero tener claro que vives con y para el teatro, no del teatro. En Medellín, y es algo que he dicho en algunas ocasiones, hay muchos actores de teatro que hacen de todo menos teatro, y muy pocos actores para teatro.
Fenómeno que espero pase pronto porque los actores para teatro parecen en vía de extinción. Hace poco un director con razones de peso, comentaba que los actores de ahora vienen con taxímetro incluido, y eso es nefasto porque un oficio como el quehacer teatral no se hace en intervalos.
Se hace o no se hace y ya. No se es actor de 8am a 12m y/o de 2pm a 6pm. Al hacer teatro se renuncia al tiempo que te consume para poder crear, el acto de creación no tiene tiempo estipulado.
En fin. Para finalizar la respuesta a su pregunta diría que un grupo de teatro es el viaje de personas que sueñan y se sueñan entre sí.
Con mi grupo, y parafraseando a Gaviria: “yo viajo con los que sueño y sueño con los que viajo”. Toda esta perorata para decirle que no hay claves o fórmulas o decálogos para dummies en donde se explique cómo hacer y mantener unido un grupo.
Hay algo que llamamos convivencia, es decir, vivir-con, y eso no significa otra cosa sino crear y crecer con las diferencias del otro. Soñar. Ser soñado como en “Las Ruinas Circulares” de Borges, pero con y para el teatro, y así mismo, destruido por su fuego.
R.O. : En cierta ocasión usted dijo: “El teatro me da la posibilidad de mostrar esas fracturas sociales y culturales” ¿Me podría explicar a qué o cuáles fracturas se refiere?
M. S. : Vamos a plantear lo cultural y lo social en términos de significación, es decir: el punto en el que converge el significado y el significante; no sólo en sus múltiples formas y contenidos, sino también en los procedimientos que van de uno al otro.
Concibo, pues, que la manera en que la sociedad se ha apoderado de estos términos, manoseándolos hasta darles una deformidad con un contenido de amañada retórica y propaganda, evidencia lo que yo llamé fracturas sociales y culturales.
Pues bien, el quehacer teatral está puesto sobre el mismo cadalso. Este mundo contemporáneo especializado en romper paradigmas, también convirtió en simulacros lo social y lo cultural.
La vertiginosa obsolescencia en la que ha caído la significación de lo social y lo cultural, y no está demás si digo: el teatro, no es por otra razón más que, por absurdo que parezca, hacen parte de la producción en masa y del consumo en masas.
Recuerdo una frase que dice: “Cada ser humano es una cultura”, y en esta “cultura de masas” la obsesión del “tener” por “ser” ha invadido el criterio de lo privado, lo subjetivo y lo individual. Y en este mismo sentido, en el del “tener” por “ser” recuerdo a Stanislavski cuando dice que No te ames a ti mismo en el arte [teatro], sino al arte [teatro] en ti mismo.
En el teatro es imposible “tener” para “ser”. Somos lo que hacemos.
Este es un muy breve resumen de lo quise decir en aquel momento sobre fracturas sociales y culturales, cabe resaltar que hablamos en el plano de lo conceptual, y que el concepto expresa el acontecimiento, no la esencia o la cosa, pues, la relatividad del concepto hace parte de su pedagogía y su creación, su sentido ideal y realista.
R.O. : Usted ha presentado obras de Jean-Paul Sartre, y ha mencionado que quiere montar a Samuel Beckett ¿Por qué considera usted importante trabajar textos de la época existencialista del 40 en pleno apogeo de movimientos artísticos contemporáneos?
M. S. : En el quehacer teatral de ahora, parece que lo contemporáneo se discute sólo a partir de la puesta en escena, y muchos creyendo que lo contemporáneo – en el sentido de la puesta en escena – es poner de cualquier forma y a servicio de las nuevas tecnologías el teatro, y entonces tengo que sonreír.
Sartre y Beckett son contemporáneos tanto como las obras de Esquilo, Sófocles o Eurípides, o acaso, usted cree que historias como la de Agamenón, Antígona o las “Suplicantes” de Eurípides no son “contemporáneas”.
Yo le pregunto: ¿En el mundo de ahora, por muy mass mediático que sea, por mucha red social que haya o prótesis robóticas como en las obras de Isaac Asimov, por cierto, no pululan los Rey Lear? Y ésta es una obra escrita, si mal no estoy, a inicios del siglo XVII, y según leí, basada en un texto del siglo XII.
Es innegable que “Perro Muerto en Tintorería” de Angélica Liddell o “4:48 Psicosis” de Sarah Kane, son también contemporáneas pero esas alteridades que despedazan a dentelladas lo aparentemente inmutable de la realidad, generando el mito de las cosas más insólitas aún hoy en pleno siglo XXI, que siguen y seguirán siendo las mismas: la violencia, la corrupción, el desasosiego existencial devastador, son temas que no están acaso en el “Fausto” de Goethe.
O qué plasmó Van Gogh en sus lienzos sino la exhibición de la carne hostil en sus paisajes, la rabia de sus entrañas reventadas, que por lo demás, no se sabe, qué fuerza insólita está metamorfoseando, como lo describe Artaud en su obra “El Suicidado de la Sociedad”, O qué transmite Beckett como autor en su obra sino es sobre lo esencial: “el misterio, la perplejidad y la ansiedad […], al enfrentarse con la condición humana y su desesperación por no ser capaz de encontrar significado a la existencia” como lo expone Esslin en su obra-ensayo “El Teatro del Absurdo”.
Ahora, el cómo se pone en escena la obra de Beckett es lo que pobremente están catalogando de contemporáneo, y que no se empalaguen ingenuamente cuando piensan que el concepto de “contemporáneo” es sinónimo fútil e insustancial de “nuevas tecnologías”.
He visto propuestas que tildan de contemporáneas porque simplemente proyectan imágenes sobre un actor que imita de forma anodina la danza de Pina Bausch, y expulsa los textos como si de un vómito provocado se trataran.
En las artes escénicas en general, se han logrado propuestas antes inimaginables como lo que hace el Circo del Sol que incursiona en el cine o lo que hace el grupo de teatro de Chile Teatro Cinema en su propuesta “Sin Sangre”, basada en la novela de Alessandro Baricco. En estas propuestas las nuevas tecnologías están al servicio del teatro, no a la inversa.
Si habláramos en el sentido estricto, literal, de “Arte Contemporáneo”, hablaríamos de lo que pasa en el “aquí y en el ahora” del arte, y particularmente si habláramos del teatro, yo seguiría hablando del actor, pero no en holograma, hablo de la actriz o el actor que define, por ejemplo, David Mamet, un actor entrenado y vigoroso, dedicado a la idea de que el teatro es el lugar al que vamos a escuchar la verdad y equipando con la capacidad técnica de hablar con sencillez y claridad.
El teatro que hacemos ahora es contemporáneo, es nuestro aquí y nuestro ahora, que sea buen o mal teatro, nos lo dirá la historia.
R.O. : ¿Un actor o director tiene el derecho de realizar adaptaciones libres sobre textos dramatúrgicos de terceros?
M. S. : Primero: el teatro es una adaptación de la realidad. Segundo: por más que el director ponga sus propias obras escritas en la escena no va a lograr en ésta lo que plasmó en el papel.
La característica de efímero que tiene el teatro, nos permite presenciar de una función a otra, presentaciones diferentes.
Pongamos una obra que tiene en temporada 12 funciones, son 12 adaptaciones, son 12 funciones diferentes.
Ninguna función va a ser igual a otra por razones múltiples como los estados de ánimo del actor que influyen tanto al momento de transmitir un texto o si hace frío o calor, es más, cada noche el público cambia y este hecho hace que la función cambie.
Ahora, sobre los derechos intelectuales del autor de la obra hay que pagar, cuando hablamos de una obra como pre-texto para crear y hacer una propuesta propia, hay que contar con la autorización del autor y si es el acuerdo, pagarle. A mi entender, una adaptación es cuando se conserva más del 60% del genotexto u obra original y el resto – 40% – es invención; y la versión libre que es el 60% invención o cambios en el genotexto. Pero mínimamente, hay que reconocer la fuente intelectual de donde salió la propuesta, y si es un dramaturgo con mayor razón. En este sentido creo, que es una cuestión de ética.
R.O. :¿Cómo sería su quehacer teatral de no tener su propio espacio escénico?
M. S. : Como lo fue durante varios años: itinerante. Para ensayar existen las salas de las casas o los patios de las mismas, si éstas los tienen. Los parques o en la universidad.
Para las funciones o presentaciones los amigos con sede para teatro, que nunca nos faltaron, que creyeron en nuestra propuesta y, además de sus brazos y puertas, abrieron su telón con nosotros en su escenario y frente a su público.
Además teníamos, y tenemos todavía, en cuenta literalmente, cuando Peter Brook dice: “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral.”
Así es. Es el teatro el que se hace, el que crea su espacio y no es el espacio el que hace al teatro. El teatro lo llevamos nosotros adonde vayamos.
R.O. : ¿Cree usted que tenemos los mismos conflictos existenciales de los años 40, simplemente ha variado su forma de manifiesto?
M. S. : Creo que en la pregunta anterior, la referida a lo contemporáneo, respondí gran parte de esta pregunta. Sólo quiero agregar que los conflictos existenciales, como usted los llama, no sólo vienen de los años 40 sino de más atrás.
Todavía más, pienso en las pinturas rupestres, para mí manifestaciones artísticas y así mismo tomadas por los expertos; manifestaciones sobre la existencia y la pregunta por ella. Hay una frase de cajón que dice que el arte es inútil pero necesario. La posibilidad que nos da el arte, en cualquiera de sus manifestaciones, es cristalizar la esencia de las cosas. Bernard Shaw dice que los espejos se emplean para verse la cara; el arte para verse el alma.
R.O. : ¿Qué piensa sobre los autoproclamados y polifacéticos artistas que no han ido a una academia?
M. S. : También podemos decir que hay mucho Magíster del teatro y sobre el teatro, que no hacen teatro. Mi experiencia con la academia me dicta lo siguiente: es un espacio en el que sólo aprendes a decir teatro y memorizas de forma sistemática quienes lo dicen de tal o cuál forma.
En la academia, finalmente, no aprendes a hacer teatro. La academia te permite el acercamiento a una bibliografía y el acercamiento a unos ejercicios para entrenarte como actor, y eso que no en todos los casos. Lo demás hace parte del ejercicio disciplinado y constante que se tenga como actor en el entrenamiento y en adquirir conocimiento.
Creo que en el teatro se cumple la sentencia: “Dime qué haces y te diré quién eres”. Ya decía anteriormente que hay muchos actores de teatro que hacen de todo menos teatro, y muy pocos actores para teatro.
R.O. : ¿Cuál es el mayor dique que puede obstaculizar el trabajo de un director teatral?
M. S. : Que no tenga actores. Para mí el actor es lo más importante en el teatro. Personalmente pienso que como a un libro lo hacen sus lectores, a un director lo hacen sus actores, y no viceversa.
Yo, por ejemplo, muy pocas veces, por no decir que nunca, salgo a los aplausos al finalizar una función, aunque hay quienes me dicen que el director debe salir porque es él el “culpable” de lo que acaba de suceder en el escenario, de acuerdo, en ese caso mejor me pongo en un lugar en el que el público me vea fácilmente a la salida y, si se dan las circunstancias, comparto sus apreciaciones, comentarios y sugerencias.
Pero yo no salgo a los aplausos del público porque esos aplausos son para los actores, pues quienes aplauden al director son los actores. Y para mí, finalmente, cuando un actor está haciendo con toda la fuerza que le da la vida, algo que en algún momento yo le sugerí, para mí es el mejor reconocimiento que tengo como director.
Que el aplauso del público sea fuerte y prolongado en reconocimiento de los actores que son los que “dejan sangre en la arena”; que los actores aplaudan al director, si así debe ser. Entonces, un director de teatro sin actores de teatro es incompleto.
R.O. : ¿Considera usted que en el quehacer teatral la palabra “contemporáneo” es el cliché de moda para justificar cualquier exabrupto?
M. S. : Muchas veces, y en el arte en general, no sólo en el teatro. Que unos sean mejores que otros, ya veremos, que unos sean contemporáneos y otros no, creo que por ahora es altamente subjetivo. Y con respecto al término “contemporáneo” creo que ya respondí antes.
R.O. : ¿Qué opinión le merecen las declaraciones de Avelina Lésper al decir que: “El arte contemporáneo es una farsa, carece de creatividad, y es el falso arte”?
M. S. : A mi parecer, en lo que se puede basar lo que dice Lésper, lo podemos expresar con otras de sus palabras: "Estamos ante la dictadura del más mediocre", y es en este punto particular, el de la mediocridad, en el que creo que converge y diverge el deterioro al que se está llegando en las manifestaciones artísticas en general, a la carencia de creatividad, al falso arte. Sin embargo, pienso que de esta mediocridad, de esta carencia creativa, es parte fundamental el público espectador, y es en lo que haré énfasis con mi respuesta.
Lésper también expone que la obra dice si se es o no se es artista, argumento con el que no estoy completamente de acuerdo.
Es cierto, y en sus palabras, que los artistas hacen cosas extraordinarias y demuestran en cada trabajo su condición de creadores, es indudable; alguna vez le escuché a un maestro decir que el que sólo sabe de teatro ni de teatro sabe; el artista en general debe saber qué está diciendo, por qué lo está diciendo y cómo lo está diciendo, y para ello debe conocer desde lo más básico de la técnica y su aplicación hasta cómo va el mundo en sus avances y aberraciones políticas, sociológicas, filosóficas, etc. Para escribir se tiene que aprender a leer y viceversa. No recuerdo quién dice que uno de los libros que hay que mantener en la maleta y visitar constantemente es el diccionario. Conocer y reconocer lo que hacemos también es conocer y reconocer lo que los demás hacen o dígame usted, por
ejemplo, cuántos de los que hacen teatro van a ver otras obras de teatro que no sean las propias, y si lo hacen con qué frecuencia, son pocos. Entonces, desconocemos y terminamos repitiéndonos o haciendo supuestas obras vanguardistas o “contemporáneas” pero datan del siglo pasado o antepasado. En fin. Decía entonces, que no estoy de acuerdo completamente que sea sólo la obra la que habla del artista, porque, pregunto yo, cuando el artista habla quién lo escucha.
En el caso particular del teatro, el grupo de teatro temática y estéticamente, forma un público, su propio público; ya lo dije con los libros, así mismo con las obras: cada obra de teatro tiene su público. Ahora, ¿Cómo y quién forma al público espectador? La mediocridad a la que Lésper hace énfasis no está sólo en el artista, también lo está en el público espectador, y el espectador que prescinda manifestar sus criterios, sus puntos de vista sobre una obra de arte, para evitar ser llamado ignorante, y termine – en palabras de Lésper – como un imbécil, sin altura ante el artista, ante la obra sin inteligencia, es un espectador que, por lo menos al teatro no le sirve porque en el teatro el público hace parte, junto al actor y a la obra misma, de ese trinomio que eleva lo teatral a un acontecimiento de la transubstanciación, ejecutándose el ritual.
Es una cuestión que Bukowski preguntaba así: “¿Dónde han ido a parar las audiencias que eran capaces de elegir y discriminar?” y parafraseando a Cocteau: “Lo que el público critica de usted, hay que cultivarlo. Eso es usted.”
Finalmente, cuando un público tiene criterio, y esto sólo podría significar que tiene un nivel mínimo de sensibilidad ante la obra de arte, no que deba tener un IQ de 175, tiene por lo menos respeto, que si van a una obra de teatro por lo menos apaguen los celulares, por ejemplo, o cómo puede un espectador tener criterio de una obra cuando se la pasa conectado todo el tiempo.
La mediocridad también está presente en el público y que el artista sea parte fundamental en la formación crítica de éste, es obvio, pero no es lo único, el arte debe ser recíproco, y en este sentido el espectador debe tener la capacidad de elegir y discriminar con argumentos más allá del simple prejuicio o por el tan necesitado espacio de la diversión por la diversión de qué va tal o cual obra; un público espectador de arte, no es lo mismo que un consumidor, éste último no se pregunta si esa obra es arte contemporáneo o no o si es una farsa o no, no se pregunta cuánto carece de creatividad, y si el artista al mismo tiempo es consumidor lo que le importa es la cantidad de sillas ocupadas en el teatro o la cantidad de libros vendidos. Todo esto se invertiría en calidad artística, si tanto el artista como el público están formados mínimamente ante cualquier manifestación artística, mínimamente sensibles y respetuosos en un sentido recíproco.
R.O. : ¿Cuándo volverá usted a la República Dominicana con otra propuesta teatral?
M. S. : En cuanto sea posible. En cuanto el universo nos crea merecedores de tal fortuna. Ya sea por nuestra gestión o porque nos inviten. Para nosotros haber estado en República Dominicana de la mano de Freddy Ginebra a quien siempre le estaremos tan agradecidos como enamorados e invitados al FITE, fue y sigue siendo una experiencia apenas superada por el deseo mismo de volver. Esperemos que así sea y que sea pronto.
R.O. : ¿Le gustaría añadir algo más a la entrevista?
M. S. : Agradecer de nuevo poder compartir esta vida de Argonautas que elegimos emprender porque no sabríamos hacer otra cosa. Y a usted señor Reinaldo del Orbe mil gracias, anote y cuente en su lista que en Medellín-Colombia tiene un servidor, una casa y un espacio más para hacer teatro. Como dicen en su grupo ¡¡Mucho hedonismo, animismo, y sobre todo Dadaísmo!!