Santo Domingo, República Dominicana.- Antes de ser escritor, ya era violonchelista. Pero un día llegó María, el huracán que hizo llorar a Puerto Rico y echo afuera todas sus miserias. Tenía años abrazado a su instrumento y a la magia de sus melancolías, años con sus dedos enamorados de los bemoles sostenidos. Pero los vientos de María, especialmente los que dejó sembrados en la isla después de su paso, no respetaron nada, y se lo arrancaron de las manos sin contemplación, sin reparo y sin más banderas que la urgencia y la necesidad.
“En Puerto Rico, después del huracán María, todo se puso más difícil y tuve que recurrir a vender el violoncelo. Me dolió mucho cuando tuve que desprenderme de él porque ese instrumento era parte de mi vida”.
Cezanne Cardona Morales (Dorado, Puerto Rico, 1982) vino a Santo Domingo, ligero de equipaje, a presentar Levittown mon amour, un racimo de cuentos que, en su título y en su concepción, rinde un callado tributo a Margarite Duras y a su Hiroshima mon amour, y, sobre todo, a la manera en que puede florecer el amor aun en los lugares devastados.
Es un conversador de raza, de esos que pueden dibujar palabras con las manos y hacer música con los silencios. Se pasea con facilidad por los clásicos de la literatura y por los temas que tienen que ver con la música popular de su país. Es hijo de un pintor que le enseñó a detenerse en los detalles y a valorar los colores de la vida, y de una trabajadora social, militante socialista, que le enseñó temprano a descreer de la historia oficial, y que lleva el clamor de libertad clavado en su pecho.
Contestatario por genealogía familiar, Cardona Morales quiere la independencia de Puerto Rico, igual que muchos escritores de su isla, igual que muchos artistas. Pero en el fondo sabe de los dolores que aún le quedan a su patria.
Es una cantera fresca de conocimientos e informaciones sobre historia y literatura. Tiene treinta y siete años. Bachiller en Historia y con un master en Literatura Comparada, se desempeña como catedrático en la Universidad de Puerto Rico. Ha publicado varios libros, entre ellos la novela La velocidad de lo perdido (Terranova Editores, 2010), y es columnista del periódico El Nuevo Día.
Cezanne Cardona Morales asume la literatura como una forma de preguntar, y apuesta a la crónica, la diosa del periodismo. “La crónica todavía tiene una especie de autoridad, una especie de aura que está conectada con la verdad, y esa es parte de su magia”, dice. Y refiriéndose a los recursos que concede la literatura a los cronistas a la hora de reinventar la realidad, concluye: “Los cronistas deben tomar riesgos literarios”.
En el número 82 de la revista Global, de la Fundación Global y Democracia (FUNGLODE) correspondiente al periodo mayo-junio de 2018, a solicitud del editor Frank Báez publicó Viaje al interior de mi padre, una crónica personal sobre el paso del huracán María y la siembra de dolores que dejó, una historia que gira alrededor de ese pintor que es su padre, y que lleva en sus ojos la nostalgia de sus cuadros, que según Cezanne, es la nostalgia de su tiempo.
Cezanne Cardona Morales nació y creció en Dorado, en un mundo de olores cruzados. “Yo me crie en medio de dos olores, el del mar y el de las guayabas y los mangos del campo. Muchas veces se olía el mar desde allá, desde el campo, sobre todo cuando había buen viento, y ese olor estaba intervenido por el olor de las frutas. Y recuerdo también el canto de los pájaros, sobre todo de los pájaros del mar”.
Es lunes y afuera está lloviendo: una lluvia triste que suena como las notas de su perdido violonchelo. Pero los poetas no le tienen miedo a la lluvia, y a veces hasta la necesitan. Y aquí están, la lluvia, la tarde y él, contando historias de su tierra y contando historias de sus libros. He aquí sus palabras. Las sembró concienzudamente en la brisa de esta tarde de abril para que todos sepan que su patria, Puerto Rico, no se rinde, y así, pequeña como es, siempre está de pie, a pesar de los dolores de la historia.
¿Por qué se llama Cezanne, como Paul?
Yo soy hijo de pintor. Mi papá escogió el nombre, precisamente, porque le encantaba. A él le gustaba mucho la pintura de Cezanne y le gustó como nombre, a mi mamá también. Es a través del arte que viene mi nombre.
¿Que significó para usted crecer y existir en el ámbito de los colores de su padre pintor?
Yo creo que escribo por los colores, por la exposición que mi papá me dio hacia el arte. Sí le tengo que decir que mi llegada a la literatura viene por vía materna, no por vía paterna.
Era la “la vitrina de la democracia” para hacerle el contrapeso a Cuba; era el modelo del éxito gringo en el Caribe, supuestamente no impuesto -aunque sabemos que es totalmente impuesto-. Trataba de hacerle la guerra, bajo otras formas, a la Cuba de los años 60
Mi mamá se sentaba todos los veranos a leer Cien años de soledad y se reía y yo la escuchaba en mi cuarto reírse y le decía ¿De qué tú te ríes? De este libro, me decía ella. Hasta que finalmente, contagiado por su risa, leí el libro por primera vez a los quince años. Así que mi contacto con la literatura viene por ahí, pero el quehacer artístico viene de mi papá, verlo trabajar, verlo combinar colores, siempre decirme No uses el negro, el negro no se usa y tampoco el blanco. Tienes que dejar el blanco del papel.
¿Cómo ha trabajado el estilo en la escritura?
En primer lugar, diría que fui influenciado por ciertos escritores que apostaban por una especie de claridad, una tramposa claridad.
Hay una serie de escritores particulares que coquetearon con el periodismo y apostaron por la claridad. Estoy pensando en dos grandes escritores, que son (Ernest) Hemingway y (Gabriel) García Márquez.
Hay un comentario de (León) Tolstói que a mí siempre me gustó. Tolstói le escribe una carta a Chéjov diciéndole que en sus obras de teatro y en sus cuentos no pasaba nada, que lo más que pasaba era que alguien se tropezaba con un sofá.
Y Tolstói, aunque leyó mal la obra, por otro lado, también la leyó bien: tenía toda la razón. La gran magia de Chéjov está, precisamente, en esos momentos tan cotidianos.
Esa carta para mí fue importante pues a partir de comentarios así, y sobre todo, de estilos así, como el de Chejov, me obligué a mirar la cotidianidad, y la cotidianidad es bastante clara, los objetos están en su lugar, las cosas. En una de las definiciones del fetichismo, Marx decía Los objetos esconden, precisamente, un secreto, y el secreto es la inclinación que tenemos de los objetos. Es en el primer capítulo de El Capital.
¿Por qué se decidió a apostar por la crónica?
Siempre me interesó el género. A partir de cierto momento empecé a mirar la crónica como un género híbrido y a leer cronistas modernos, y quedé muy influenciado, muy sorprendido por la crónica de (Truman) Capote, por cronistas que subían en América Latina, por las crónicas del propio García Márquez y quedé prendado de ellas, precisamente, porque siempre están casi al borde de la ficción, y a veces usan técnicas de la ficción para poder asumir la realidad. A veces, por medio de la ficción es que podemos llegar a la realidad.
Entonces, ese juego es lo que me lleva a la crónica y la crónica me lleva a los cuentos.
¿Qué le da la literatura que no le da la crónica, y que le da la crónica que no le da la literatura?
La crónica a veces intenta desautorizar la narración del Estado, la historia oficial. Y la crónica tiene esa capacidad porque está muy agarrada a la verdad. Y la literatura también. Pero la crónica todavía tiene una especie de autoridad, una especie de aura que está conectada con la verdad.
Esa es la gran distinción de un tipo de verdad particular que tiene que ver con el día a día, con los días y no con los años. Y con eso me refiero a que, mientras la historia está pendiente de fechas y años, la crónica está pendiente del día a día.
Eso me llevó a narrar en mi libro de cuentos Levittown mon amour una parte muy particular de mi país, que es el Levittown, el proyecto de la clase media puertorriqueña, un proyecto fallido. Y con esto me refiero a lo siguiente. La clase media puertorriqueña apostaba a la urbanización. Pero eso empezó a llegar a Puerto Rico después que se normalizó esa especie de americanización urbana que se dio en el país con la llegada del Estado Libre Asociado.
Todos esos grandes proyectos de urbanización fue lo que se llamó Levittown. Es un modelo de casa barata que se empezó a desarrollar en Estados Unidos a partir de la Segunda Guerra Mundial y se convirtió, más o menos, en un modelo de clase media. Casas a las que solamente la clase media puede acceder, de una forma controlada, una belleza controlada, la cerca, el perrito, los cuartos, la cocina, el televisor. Ese tipo de sueño americano.
Era la “la vitrina de la democracia” para hacerle el contrapeso a Cuba; era el modelo del éxito gringo en el Caribe, supuestamente no impuesto -aunque sabemos que es totalmente impuesto-. Trataba de hacerle la guerra, bajo otras formas, a la Cuba de los años 60.
¿O sea, que Levittown es un proyecto de contrainsurgencia?
Exactamente, exactamente.
¿A los puertorriqueños solo les han contado la historia oficial?
La historia oficial en mi país es una forma de asumir la colonia como modelo de país. Y eso es peligrosísimo. Así que en los libros de historia, en las actividades culturales, solo está la narración del Estado. Nuestro himno está atravesado por una historia oficial. Nuestra relación con la historia oficial es bien difícil, traumática, y a mucha gente no le interesa romper con eso.
Yo que he sido maestro por once años en las escuelas, sobre todo en colegios privados, cada vez que tenía que manejar algún dato venía algún padre a cuestionarme por qué yo estaba enseñando tal o cual historia, que por qué yo estaba enseñando eso de los independentistas, que no, que ellos eran terroristas, que aquello, que lo otro…. Y siempre tenía que rendirme ante la historia oficial porque los directores del colegio no querían problemas con los padres.
Yo creo que siempre hay que cuestionar la historia oficial. Mi país padece de un gran problema de olvido, no conoce su historia, no conoce sus próceres, siempre que hay un día de fiesta no saben a quién se lo dedican, tampoco le importa los nombres de las calles. Así que la historia oficial en mi país es un juego, un juego siempre político. Y tenemos los escritores que tratar de luchar en contra de ella.
La literatura sirve mucho para cuestionarla; la crónica, obviamente, también, pero hay pocos lectores de crónica. Así que gracias al boom latinoamericano de ese género es que en Puerto Rico ha tomado un nuevo auge. No es que antes no hubiese crónicas. No. Hay cronistas espectaculares. Edgardo Rodríguez Juliá es uno de esos grandes ejemplos, es un gran cronista.
La crónica es una opción para poder narrar el país, una opción histórica y literaria a la misma vez.
¿En la escuela puertorriqueña no quieren que cuenten la lucha independentista?
No. Ni en la escuela pública ni en la privada. La tocan siempre con mal de ojo.
¿Cuál es la situación de la independencia hoy?
Yo tengo grandes dudas de que Puerto Rico vaya a convertirse en una nación independiente. Yo quisiera, ese es mi gran anhelo, pero lo que veo en mi país es una asimilación increíble. La brecha entre los ricos y los pobres, el mito de que si somos independientes vamos a ser pobres, que no tenemos opción porque nunca hemos sido independientes, ha calado en la juventud, a tal punto que el único partido que opta por la independencia lleva tres elecciones que no sale inscrito. No tiene ni dos por ciento y a mí eso me duele.
Ahora bien, nuestro estatus lo va a definir Estados Unidos y no nosotros; la independencia va a venir vía Estados Unidos, no va a venir vía Puerto Rico, porque Puerto Rico cada vez niega su historia.
¿Los puertorriqueños le tienen miedo a la libertad?
Yo creo que sí. Le tienen miedo porque le han inculcado el miedo. Incluso, en la parte de la historia de la conquista y colonización de los españoles también. José Luis González, escritor puertorriqueño, en su libro El país de cuatro pisos, dice que en Puerto Rico, cuando llegó el momento de la definición, poco antes de la Carta Autonómica, después o en medio del Grito de Lares en el 68, hubo una burguesía que no quiso identificarse, no quiso asumir los riesgos de la libertad.
Expresa que los integrantes de la burguesía, en su mayoría de ascendencia mallorquina, catalana, que estaba en Puerto Rico, eran hacendados, no quisieron apoyar la independencia del país de España.
Eso caló hondo, y cuando finalmente llegan los americanos, esa misma burguesía le abrió las puertas y quedaron atrapados. Entonces hubo un desclasamiento de esos burgueses, se empobrecieron y posteriormente desarrollaron un nacionalismo tardío, cuando ya no había paso o no estaba la brecha para abrir el proceso de la independencia.
¿Usted, que está empezando a escribir, cómo asume la literatura?
Aprendí a cuestionar con mi mamá que, por asuntos políticos, me enseñó a preguntar. Pero llegó un momento en mi vida en que ciertas posturas de la izquierda también se tornaron problemáticas para mí porque pertenecía a un grupo que me vio leyendo un libro de Reinaldo Arenas y me cuestionó de por qué yo estaba leyendo a Reinaldo Arenas. Entonces, yo rompí con el grupo por culpa de la literatura, y me alegro que haya pasado porque la literatura me rescató de ciertas afirmaciones doctrinales.
Entonces, asumo la literatura como una forma de preguntar. Decía Javier Cercas una cosa hermosa: El clásico se especializa en proteger la pregunta de las respuestas. ¡Eso es buenísimo, buenísimo! El arte nos salvaguarda de eso. Decía Kierkegaard, un comentario que a mí me gustó muchísimo: si la partera de la filosofía es la pregunta, la partera de la literatura es la ironía. Pero la ironía no es cinismo, la ironía nos permite acercarnos a un hecho, cuestionarlo con distancia, pero con cercanía.
Mi libro Levittown mon amour está hecho con ironía, esa que yo le llamo una ironía compasiva porque me permite comprender a los personajes y a la misma vez ironizarlos; comprender su situación y ellos se ironizan a sí mismo, y eso implica que no se toman tan en serio, pero a la misma vez asumen con seriedad lo que les pasa.
El título, obviamente, es un homenaje a ese otro gran título Hiroshima mon amour, de la gran película de Alain Resnais, con guión del libro de Margarite Duras.
Usted es violonchelista. ¿Qué ha tomado su escritura de la música?
Yo empiezo a estudiar música cuando niño, adolescente, en el Conservatorio de Música. Toqué violonchelo, tomé clases, toqué en una pequeña orquesta en el Conservatorio. Para mí la música es bien crucial. Es parte también de mi literatura.
Yo estuve mucho tiempo leyendo escritores que habían sido músicos o que apreciaban la música, entre ellos Thomas Mann. Hubo un tiempo en que conecté muy bien música con escritura. Yo pienso bien el ritmo y escojo muy bien las palabras.
La musical es otro tipo de educación -la educación del oído-, que es muy distinta. Recuerdo que desde un principio yo tenía problemas de afinación y se me hacía difícil afinar el violonchelo. El violonchelo no tiene trastes, no tiene líneas, uno tiene que usar primera, segunda y tercera posición con el oído. Tuve que educar el oído en términos musicales, y eso me obligó a escuchar música clásica, a leer las historias de la música clásica y a apreciar también otros ritmos. Entonces, tenía siempre un buen balance entre música clásica y música popular. Son estructuras bien distintas, pensando en esa matemática de la música.
También el violonchelo me puso a tener contacto con otra gente en términos sociales, apreciar una música con la que uno no se cría. Yo me crie con música popular, pero de pronto entró, en mitad de mi adolescencia, la música clásica. Casi siempre eran estudiantes blancos, de clase alta y yo era el negrito del grupo.
El violonchelo no es un instrumento popular, y no es popular, incluso, dentro de la música clásica porque siempre es el violín. El violín siempre se lleva todas las melodías. La gente confunde el violín con la viola y cuando ve el violonchelo dice: ¿qué es eso? Está entre la viola y el bajo, así que ese intermedio también a mí me llamó la atención y lo escogí porque me pareció curioso, porque me pareció un sonido intermedio, muy parecido al asunto de la escritura y a la crónica, algo que está entre medio, que puede llegar a ser un sonido agudo y bajo, pero no tan bajo como el bajo.
El violonchelo tiene una voz triste, melancólica, igual que la viola. Lee en clave de Fa, la viola lee en clave de Do. Esos matices son tan tan importantes, los bemoles, los sostenidos. Todo eso a mí me marcó.
Mi educación musical me obliga a estar pendiente de los sonidos, incluso cuando escribo. Eso me lo enseñó el violonchelo. También me enseñó a discernir en la vida la música triste de la música alegre.
Dicen que Puerto Rico se rompió con el huracán, pero dicen también que Puerto Rico ya venía roto socialmente desde antes.
Nosotros, los puertorriqueños, supimos ser muy solidarios con nosotros mismos, cosa que no somos a diario, en los comentarios sociales que a hacemos a diario respecto a los pobres. Esa solidaridad no está. Pero en el huracán sí lo fuimos. Y yo comí en casa de mis vecinos, la gente que tenía comida de más, la compartía. Eso se dio mucho, por meses. Estuvimos tres meses sin electricidad, tres meses consecutivos sin luz, y mucha gente repartiendo comida, repartiendo agua, haciendo de tripas corazón. Yo llegué a recoger agua de lluvia, para tomarla y para bajar los baños. La tragedia saca lo mejor y lo peor siempre.
¿Puerto Rico se hizo más pobre tras el paso de María?
Puerto Rico siempre ha sido pobre. Ha tenido momentos de supuesto auge, pero ese llamado auge ha sido también responsable de la pobreza del país. El llamado progreso ha empobrecido al país. Han querido vender el país como una gran vitrina donde no hay pobreza y yo creo que es un gran error, un gran error para la propia historia del país y un gran error de cómo nos ven a nosotros.
Entonces, es un supuesto progreso a fuerza de fondos federales, que genera corrupción, que genera que no conozcamos el país, que genera que solo vengan fondos federales para una cosa y no para otra, que genera otras pobrezas.
El país siempre fue pobre. Lo que pasó es que ahora salió a flote una pobreza que los propios puertorriqueños -ciertos puertorriqueños- no habían visto. Las comunidades estaban ahí, comunidades que fueron arrasadas por la policía, Villa sin Miedo, Esperanza, Invasiones; la policía venía y los sacaba a macanazos y a tiros limpios.
El huracán María quitó el velo que había, ese velo mítico que había en términos políticos de que nunca lo hemos sido, lo quitó, derrumbó muros. Pero lo que hizo fue derrumbar la burbuja en la que cada cual vive a diario.
¿Quiere decir que antes de los damnificados del huracán María estaban los damnificados de la colonia?
Sí. Eso está muy bien dicho. Mejor no lo puedo decir yo.
¿Qué ha aprendido del oficio de contar historias?
Las mejores enseñanzas que me ha dejado la literatura es aprender a cuestionar y que el mundo sea una pregunta, no una respuesta.
(*Entrevista realizada con la colaboración de Miguel Aza).