(AM): Tu enfoque sobre el valor estético y las propiedades que muestra el objeto observado incluye al observador, tal como se aborda en la cibernética de segundo orden, que a la vez no deja a un lado el lenguaje. Como también nos deja algunas ideas sobre la concepción aristotélica de potencia y acto, cuando expresa en el texto: “El valor estético lo produce el sujeto ante un objeto que posee propiedades de potencia estética y que, en el momento de la experiencia contemplativa, se constituye en acto”. Además, dices: “La potencia se actualiza estéticamente por la sensibilidad del sujeto que tiene la facultad de recibir y ordenar las sensaciones” ((Ibíd. 53-54). ¿Dónde deja el lenguaje, la lengua- cultura- sociedad en esta relación de sujeto-objeto?
(DM): Los objetos tienen consigo, independientemente de los sujetos que los observan, lo que podríamos denominar posibilidad estética o potencia estética (asumiendo las ideas aristotélicas de potencia y acto, que usted menciona). Los objetos tienen forma ontológica de ser y de estar. Pero el valor axiológico de su apariencia surge de una relación contemplativa del sujeto ante el objeto. De manera que, para hablar del valor estético de los objetos, siempre hará falta la participación del sujeto que construye el juicio a través del cual da a conocer el valor que él le atribuye al objeto. El juicio estético refleja el resultado de esa relación sujeto-objeto de la que surge una valoración en el instante de la contemplación misma. Es un resultado inmediato. En tal sentido, el valor estético aparece por una disposición sensible del sujeto. Es por esa razón que, ante un mismo objeto, se puede escuchar el juicio de que es feo y también de que es bello. Porque no necesariamente todos los espectadores experimentan lo mismo.
Pertenecer a una cultura con estructura social y lingüística específica no elimina este tipo de relación individual que experimenta cada sujeto ante un objeto, y el valor estético responde a ese instante eminentemente exclusivo. No obstante, para que otro sujeto se pueda enterar del resultado de la experiencia contemplativa, es indispensable el juicio de valor del sujeto que vive tal experiencia. De manera que socialmente, aunque los objetos tienen características propias, en tanto que ocupan un lugar en el espacio –y lo hacen en relación a lo que son en términos ontológicos– siempre resultará necesaria la participación comunicativa del sujeto a quien esas características lo afecten estéticamente, por el carácter individual que ello implica.
Aunque indiscutiblemente existe el condicionamiento social y cultural, ningún sujeto está en condiciones de transmitir con éxito la experiencia vivida por otro sujeto –ante un objeto– por el simple hecho de pertenecer a la misma comunidad lingüística. En ese tenor, aunque la sensibilidad estética se afianza sobre patrones culturales, influida por las circunstancias vividas por el sujeto, solo a través de los juicios estéticos se conoce lo que cada sujeto experimenta ante un objeto, y eso, si logra expresarlo de manera apropiada, puesto que la emoción estética como tal es difícil de expresar verbalmente. Nunca podemos asegurar con exactitud, y de consenso, lo que experimenta un sujeto ante un objeto, si éste no emite un juicio al respecto.
Ciertamente, el sujeto, ya en calidad de observador, al escapar del impacto de la condición estética, busca razones cognitivas que le permitan comprender el origen y la esencia que produjeron esa experiencia cautivadora. Y, en ese afán por comprender lo acontecido, trata de preservar tal experiencia identificando equivalencias lingüísticas de valores conocidos, y lo hace en el marco de las palabras establecidas, que fungen como predicados en los juicios estéticos. Es así como se recurre al lenguaje, por la necesidad de comunicar la experiencia estética a través del juicio. Por esa razón se torna tan difícil la comunicación de los sentimientos a través de un lenguaje que aspira lograr consenso social y cultural de cuestiones exclusivas de cada sujeto.
(AM): Si cada sujeto construye, como tú dices, el valor estético que experimenta y que los sujetos tienen posiciones distintas ante un mismo objeto, además de observarlo desinteresadamente y formular juicios estéticos independientes ¿Dónde situar el concepto de verdad ante una obra de arte?
(DM): Desde el punto de vista estético estamos ante una verdad relativa al sujeto que juzga. Toda vez que se trata siempre de un juicio sintético en el que lo expresado por el sujeto que juzga, a través del predicado de valor estético, responde a su íntima apreciación. El juicio estético se torna entonces irrefutable; no porque tenga valor absoluto, sino porque lo emitido en el juicio responde al sentimiento y no forman parte del objeto. En ese sentido, se puede desaprobar el juicio solo si lo expresado no responde a las valoraciones experimentadas.
Lo expresado en el juicio estético deriva de sensaciones subjetivas, de cuestiones propias del sentimiento del sujeto que establece vínculos con las apariencias de las cosas, las cuales se quedan a nivel de representaciones. Al tratar de transmitir éstas, mediante juicios, se recurre al uso de palabras registradas como conceptos de las cosas, cuando en los hechos y en las circunstancias de cada individuo –en sus contextos culturales– esos contenidos tienden a desdibujarse, porque esas representaciones están cargadas de la individualidad del sujeto.
Siguiendo la lógica de lo antes dicho, se puede postular que el valor estético es una representación de la imagen, no un concepto. El hecho ontológico de la experiencia vivida se transmite a otro sujeto solo mediante juicios, acudiendo al poder de la palabra para transmitir las sensaciones. Pero la palabra es un constructo social, un instrumento de comunicación fruto de acuerdos para designar contenido. La palabra, que funge como predicado en los juicios valorativos, no sustituye la representación del objeto estético, ni refleja con exactitud su existencia. El concepto que ella pretende referir es siempre un ideal de consenso, porque la abstracción no se produce al margen del variado mundo de representaciones en el que viven los sujetos.
Incluso, en la supuesta verdad objetiva, el ideal de consenso que persigue la sociedad es solo una aspiración, en tanto se torna problemática porque el concepto en sí no es el resultado de un pensamiento abstracto puro, sin contaminación sensible. De manera que la palabra, que hace el papel de predicado en los juicios estéticos, siempre está condicionada sensiblemente por las representaciones específicas en función de las cuales cada sujeto le ha dado contenido a tal vocablo, que representa un predicado sin concepto.
De modo que si en la comunicación que persigue consenso –que ha creado estructuras para ello y que se realiza mediante juicios con conceptos– surgen múltiples interpretaciones, ¿qué no podrá suceder en el mundo íntimo de la experiencia estética de cada espectador, que a partir de valoraciones individuales emite juicios conformados por predicados sin conceptos? De ello solo se pueden esperar las más variadas interpretaciones de la condición humana. En tal sentido, las obras de arte exigen de cada sujeto un trabajo propio, no solo en la construcción de significados sino también en las valoraciones, por lo que resulta difícil una verdad de consenso. En ese orden de ideas, solo se podrá alcanzar consenso en cuestiones relacionadas a la obra de arte como artefacto, pero no en el ámbito estético.
(AM): En ese ensayo hay una concepción de lo bello que no deja a un lado conceptos como armonía, proporción y simetría, ya que forman parte de experiencia bella, como tú abordas, y lo cual sitúa lo bello en el marco de “la valoración estética individual y desinteresada que construye un sujeto al experimentar ante un objeto, que le resulta exquisito una contemplación entretenida de satisfacción interior, alegre y agradable” (ibid,64).
¿Entonces, lo feo entraría en la desarmonía, la desproporcionalidad y asimétrico? ¿Lo feo cobra igual valor que la estética de lo bello? ¿Necesariamente no es así? ¿Lo bello y lo feo no entran en la dialéctica hegeliana?
(DM): La idea de lo bello como aquello que posee proporción y armonía en las partes, entendiendo esa armonía como “orden y simetría” y luego como unidad en la variedad o en la diversidad, es una teoría antigua de la belleza, llamada la Gran Teoría. Y, a mi modo de ver, en la actualidad se torna inconsistente, ya que no abarca todas las cuestiones que hoy se aceptan como bellas. Pues hoy, en el ámbito de la belleza se aceptan cuestiones ajenas al orden y a la simetría, amparadas en la libertad de juzgar de cada individuo. Claro, esto tiene connotaciones estéticas subjetivistas y relativistas.
Los conceptos simetría, armonía y proporción pueden estar presentes en una experiencia bella sin que resulten necesarios para producir toda belleza. Estos conceptos, en sí, son más bien de interés artístico-compositivo, pues desbordan los espacios reservados para lo bello; incluso pueden estar presentes en una experiencia de fealdad. Esos conceptos se le atribuyeron en el pasado a la belleza porque parecía que la finalidad del arte era esa; pero en el arte aparece la estética no por la belleza, sino porque el arte responde a formas de la apariencia.
En ese sentido, dichos conceptos toman cuerpos en la estética como disciplina, no como experiencia, en tanto son recursos posibles para una fundamentación teórica de la belleza en el arte o para el arte. Tal idea de leyes de simetría, armonía, proporción, variedad en la unidad, como condiciones inherentes a la belleza, y que lo feo vulnera con su existencia, procura presentar lo feo como algo que deja de ser feo en la obra y que sería esa su razón de existir en el arte, que el arte lo idealiza tratándolo y valorándolo con las leyes de lo bello. Una forma de justificar, o de explicar, el indiscutible acto de la contemplación que se produce ante obras de arte cargadas con escenas de fealdad; una manera de fundamentar de manera teórica una belleza de lo feo. Sin embargo, hablar de estética de lo feo en una obra en ningún momento defiende la idea de que su atracción obedece a una belleza de lo feo, idea que sigue la postura tradicional.
De manera que defendemos la idea de que la belleza no está sola en el espacio axiológico de índole estético, de que lo feo ocupa un espacio propio e independiente de la belleza, que no se reduce a una condición negativa de lo bello. Que ante una experiencia de fealdad el sujeto reconoce una vivencia específica, que no necesita para consumarse de una toma de conciencia de la normativa que demanda toda belleza. Que la experiencia de fealdad constituye un hecho inmediato, claramente perturbador, que no da tiempo a establecer comparaciones valorativas entre las normas positivas y las negativas.
Respecto a Hegel, desde nuestro punto de vista las reflexiones de dicho autor son más bien del ámbito de la filosofía del arte y no de la estética, pues para Hegel: “La Estética tiene por objeto el vasto imperio de lo bello. Su dominio es, principalmente, el de lo bello en el arte.” Y dice, además, que: “Para emplear la expresión que mejor conviene a esta ciencia, la llamaremos filosofía del arte y las bellas artes”. (HEGEL, Friedrich. De lo bello y sus formas –Estética–. Trad. Manuel Granell. Madrid: Espasa-Calpe, 1985, p. 27).
(AM): En otro orden, la pintura que lograste plasmar de la patriota dominicana y hermana de Juan Pablo Duarte, Rosa Duarte, es un vuelo a la imaginación artística, ya que no existen cuadros algunos sobre ella.
Esta obra tuya ha sido reconocida por los miembros del Instituto Duartiano, y que, junto con el Instituto Postal Dominicano, fue seleccionada para un sello conmemorativo del bicentenario.
¿Por qué la pintura de Rosa Duarte Joven? ¿Eres el único que hasta el momento ha plasmado dicha obra?
(DM): Al momento de realizar esta obra conocía ya algunas pinturas y dibujos sobre Rosa Duarte, pero como artista prefiero siempre la originalidad. En ese sentido, opté por representarla con la edad que ella tenía al momento de la independencia: poco menos de 24 años. La obra presenta a Rosa en el ambiente independentista de la noche del 27 de febrero que da origen a la Patria: una mezcla de suceso y reminiscencia, de acto y consecuencias de lo acontecido aquella noche.
La vida de Rosa Duarte tiene muchos elementos interesantes para obras alegóricas, donde su figura puede ser abordada desde diferentes etapas, tanto en el país como en el exilio. Sin embargo, su notable participación en los hechos separatistas desde la temprana juventud me inclinó a representarla con la edad señalada. Obviamente, la obra es una creación simbólica con elementos de diferentes épocas que aluden los símbolos patrios y escenarios de la independencia, así como objetos vinculados a los aportes específicos de Rosa Duarte: apuntes y borradores manuscritos, un tintero y una pluma.
Motivado por sus contribuciones a la gesta heroica y a la historia, decidí ambientar el espacio pictórico de la obra con elementos que forman parte del escudo nacional: la rama de palma, el laurel, las cuatro banderas sin escudo y las dos lanzas. Además, en el atuendo lleva Rosa la cruz del escudo y sobre las piernas reposa la enseña tricolor que acoge una biblia abierta, conteniendo dentro de ella los Borradores originales, y sobre la misma los Apuntes manuscritos y algunas cartas. Sus aportes a la historia son invaluables y descansan en tales escritos de su puño y letra.
Siendo así, estaría incompleta toda obra sobre Rosa Duarte que no evoque esa documentación, catalogada por Emilio Rodríguez Demorizi como el Nuevo Testamento de nuestra historia, por la importancia que reviste para conocer la vida del Padre de la Patria y las interioridades de la independencia. En ese orden, en esta obra no podía faltar la representación de dicha documentación, que es, además, un legado inconmensurable para la comprensión de la historia nacional, expuesto en sus Apuntes para la historia de la Isla de Santo Domingo y para la biografía del general dominicano Juan Pablo Duarte, llamados también: Apuntes de Rosa Duarte.
El joven rostro de Rosa es el centro de interés de la composición. A través de su mirada y su estado de ánimo, he procurado transmitir la psicología de un personaje que vivió desde su juventud una vida cargada de angustias y amarguras: el destierro de Juan Pablo y de Vicente, la muerte de su padre en 1843, la salud de Manuel, el exilio junto a su madre, la temprana desaparición de sus hermanas pequeñas, los infortunios de Sandalia y la trágica muerte de su prometido, Tomás de la Concha, fusilado en 1855.
(AM): Las obras de artes que realizaste (retratos, murales y pinturas) y que se encuentran en puntos específicos de la República Dominicana: Instituto Duartiano, la UASD, Teatro Nacional, Archivo General de la Nación, el obelisco, Catedrales de Santo Domingo, Santiago y San Pedro de Macorís. (AM): ¿El estilo varía en cada una de esas obras?
(DM): Si se observa el conjunto de características de mis obras, en sus aspectos técnicos, formales y compositivos, se puede concluir que sí, que responden todas a una manera coherente de hacer arte. Obviamente, todas distintas en las formas perceptibles de la apariencia, donde cada una responde claramente a la anécdota que alude, pero con un diapasón tonal oculto similar que sigue siempre una estructura compositiva rigurosa de luces y sombras en la configuración del centro de interés. Se mantiene en muchas de mis creaciones, de forma intencional, la composición asimétrica, la primacía de la unidad respecto a la variedad y la coincidencia del centro de interés con la sección áurea.
En cuanto al colorido y la textura en mis pinturas neofigurativas hay un predominio de los colores sepia y una inclinación sensible por el collage de tela sobre tela y gasa. Hay que destacar que el género al que pertenece una obra impone ciertas características que les son propias. No es lo mismo el mural que la pintura de caballete. El mural, por ejemplo, demanda aspectos compositivos vinculados a la intención arquitectónica del muro que lo acoge; así como limitaciones temáticas de carácter moral, si su exposición corresponde al arte público.
Del mismo modo, el retrato está condicionado por el parecido y por los aspectos psicológicos del retratado. De manera que todo ello influye en los aspectos conceptuales y temáticos de las obras, y terminan incidiendo en los resultados que finalmente el público observa.
