SANTO DOMINGO, República Dominicana.-Desde el año 2014 el grupo Los Colochos Teatro de México ha estado presentando por todo el mundo una versión de la obra Macbeth de William Shakespeare que han rebautizado como Mendoza. Esta adaptación dramatúrgica, realizada por el dramaturgo Antonio Zúñiga junto al propio Juan Carrillo (director del grupo y del montaje en cuestión), se presentó en nuestro país el pasado diciembre en el marco del Festival Internacional de Teatro de Santo Domingo 2018.
Con dos únicas presentaciones el escenario de la sala Máximo Avilés Blonda del Palacio de Bellas Artes acogió unas doscientas personas (solo cien por función) que presenciarían esta impresionante adaptación del clásico inglés y universal. Describir la puesta en escena no es nuestro interés en esta ocasión, para ello se encuentran en internet multiples críticas y análisis de la misma. Lo que si podemos es atestiguar que asistir o mejor dicho, prescenciar en vivo y ser parte del montaje de Mendoza es una enriquecedora experiencia teatral que definitivamente marca sin excepción a todo aquel “partícipe” del hecho teatral escenificado por estos mexicanos. Nadie sacó el celular, nadie abandonó la sala, nadie se durmió, todos estábamos allí, atentos, como observadores, testigos, partícipes, espectadores, actores… porque a Mendoza la vives y punto.
A raíz de la impresión causada nos dispusimos, o sea yo me dispuse la tarea de seguir investigando sobre esta agrupación y su proceso creativo. Afortunadamente dentro del marco del mismo festival el director Juan Carrillo ofreció una interesantísima conferencia a modo de charla titulada “Salas de urgencia: modelo de intervención escénica” en la que compartió su experiencia en “el proceso de construcción y deconstrucción de la escena dirigida a una relación directa”. En esta charla-conferencia expuso la “metodología de investigación escénica como laboratorio teatral” que tiene el grupo como sistema de trabajo y además explicó todo el proceso de dónde y cómo surgió y se desarrolló esta magistral reescritura shakesperiana de Macbeth.
Presenciada la obra y asistido a la charla-conferencia, mi curiosidad e inquietud por profundizar más en el tema continuó incrementando. Me dispuse entonces a despejar dudas e indagar directamente con la cabeza responsable de tan estremecedora experiencia escénica. Entre las butacas del balcón de la sala principal del Palacio de Bellas Artes minutos antes de iniciarse una función, con el ruido de técnicos, actores repasando letra y ensayando canciones, nos sentamos Carrillo y yo a conversar de teatro, así de tú a tú entre teatreros.
Canek Denis: ¿Podrías resumir de qué se trata el "modelo de intervención escénica" que propones como director?
Juan Carrillo: [Responde muy tranquilamente, haciendo pausas como buscando las palabras precisas]. De manera resumida, es como exponer el proceso de ensayos; exponerlo, abrirlo para que la retroalimentación con el espectador se vuelva el ingrediente a ir tomando en cuenta en la creación, de manera que cuando tomes una decisión final haya pasado por un filtro, de feedback por así decirlo, con el espectador. Cuando tomas una decisión final en este proceso, ya la pusiste a prueba con el espectador y eso es para mí la diferencia primordial. Tienes una primera concepción como director, y en el momento de ponerlo a prueba pasan dos cosas: una, ves que te equivocaste y que era por otro lado, o [dos] reafirmas tu primera intuición. […] Cualquiera de los dos, ya sea que cambies de decisión o reafirmes tu decisión, se vuelve un acierto en la medida que ya estás seguro. No siempre modificas tu opinión, a veces la reafirmas. Pero siempre digo que estos procesos son como cuando recorres toda la tienda y luego ya de recorrer toda la tienda ya vas a la segura en el lugar que mejor te conviene, que a lo mejor fue el primero que visitaste, pero en ese entonces no sabías que era lo mejor.
C.D.: Entonces la mayor importancia está, consideras tú, en ese proceso que te lleva a un fin específico. ¿Eso es lo más importante, el proceso?
J.C.: Digamos que ese es uno de los ejes medulares que desprenden muchas cosas. O sea, el tipo de espacialidad, el tono de la obra, el tipo de actuación, pues se desprenden en la medida que se trabajan de una manera con los espectadores.
C.D.: ¿Al exponer el ensayo tú considerarías que toca un poco lo de la creación colectiva?
J.C.: En un principio sí. Hay un maestro que dice que todo teatro tendría que ser una creación colectiva de manera indirecta. Porque el actor propone muchas cosas que están lejos de tu primera concepción y vas tomando, dices: «esto sí esto no». Pero definitivamente nunca, en este proceso, que creo que esa es la riqueza, nunca terminas haciendo exactamente lo que concebiste en tu cabeza. Lo que concebiste en tu cabeza es el detonador y el primer paso para ir descubriendo en el camino otras posibilidades.
C.D.: Luego de un proceso tan largo que ustedes llevan, con doscientas y tantas funciones y refiriéndote a lo que parece ser importante para ti: de lo esencial, de lo mínimo, de lo realmente necesario, ¿tú consideras que todavía después de 200 funciones todavía haya algo que quitarle a la obra, o ya llegaron al límite de «esto es lo que necesita y ya no le quitamos ni le ponemos»?
J.C.: No. Siempre, siempre lo estamos evaluando. Yo hasta hace unos meses modifiqué un trazo. También a nivel socio político las cosas van cambiando y de pronto hay cosas que tienen sentido y otras no, otras que hay que aferrarnos, hay otras que hay que soltar. También en un proceso tan largo, los actores, de manera natural algo que hacen orgánico corren el riesgo de hacerlo mecánico también. Allí es donde entra el ojo de cuidado. Es un ciclo, primero mecanizas para volver una acción orgánica, la repites muchas veces para volverla orgánica y luego ya que la tienes orgánica corre el riesgo de mecanizar. Ahí es donde hay que poner el ojo y decir: “oye ya no estás entendiendo como lo entendíamos, ya estás pasando, ya no miras al espectador, ya haces como que lo miras, ya tu cabeza se va a otro lado”, como ya está entrenada, como ya lo sabe perfecto…
C.D.: Sí, hay una mecanicidad. Respecto a eso del ojo del director, después de tanto cúmulo de información que tuvieron durante todo un año de proceso de investigación ¿en qué momento deciden «esto sí esto no»?
J.C.: Pero es que no es que haya una etapa como tal. En el momento de avanzar vas guardando cosas y vas guiando el proceso. Es cierto que hay que tener conocimiento y experiencia, cierto oficio en ese sentido. Pero es en la medida de lo que quieres explorar la línea que vas adoptando. En mi caso por ejemplo: “quiero investigar la cercanía con el público” [Refiriéndose al proceso de Mendoza y al “modelo de intervención escénica”]. Entonces esa fue una línea constante de exploración, porque yo ya estaba llevándolo por ahí. En otro tipo de proceso pues lo pruebo una vez y luego me voy a otra cosa. Pero es en la medida que reiteras tu exploración en que ya estas tomando decisiones de montaje, claro, no formales pero sí a nivel de contenido, de escencia. Hay una etapa en donde tomas las decisiones a nivel formal a nivel trazo, esa sí es una etapa, pero a nivel concepto escénico, a nivel tono, a nivel signo, a nivel metáforas, a nivel convención teatral y todo eso, las vas tomando en la medida que va avanzando el proceso. No sabría decirte: “hay un momento en que ya que no”. De pronto hay una escena que pudo haber sido al principio que dices: “híjole, esta me gustó”, la guardas, “esta exploración me gustó” y exploras otra cosa siempre pensando en esto que ya tienes y cómo se va a vincular mas tarde, y esa, ya es una decisión tomada.
C.D.: Tu comentabas ayer [en la charla-conferencia] con mucho énfasis en que: “hay que trabajar con las escencias no con las formas”. ¿Cómo se rompe, cómo se logra eso de volver a lo escencial en una época tan dominada por la imagen y la forma? Sumergida en una estetización, en lo post, lo trans, en esa intermediación tecnológica constante ¿cómo se logra?
J.C.: Yo creo que tiene que ver con la necesidad. Es decir: yo voy a tomar una decisión, pero qué necesidad hay atrás para tomar esa decisión. Cuando no hay una necesidad, las formas se vuelven un abanico interminable y es como ir a escoger un color en una tienda de múltiples colores, es complicadísimo, pero, yo tengo una necesidad, yo necesito un teatro y necesito perder la espacialidad, entonces voy a ir a escoger un color negro y dentro de ese color negro voy a investigar diferentes matices, pero por qué, porque tengo la necesidad de algo muy concreto. Yo voy hacer un jardín, entonces necesito vida, entonces voy a ir por una gama de colores en específico. Cuando el teatro no tiene una necesidad, las escenas no tienen una necesidad, pues da lo mismo. “¡Ah! títeres porque se ve bien. ¡Ah! este actor porque habla bien y esto porque se ve bien” y en su forma todo es bueno. Yo no digo que las formas sean malas, el asunto es que cuando las formas se eligen desde la pura forma nos perdemos en los contenidos y podemos caer en el riesgo de hacer discurso vacíos. ¿Qué quieres decir en esta escena? ¿Qué quieres decir y a quién se lo quieres decir? Cuando te contestas eso te das cuenta que hay unas formas que no tienen sentido. Que hay escenas que no tienen sentido, que hay otra cosa, que un silencio va decir más que el texto escrito o que la palabra va decir más que una secuencia corporal. […] Cuando uno empieza desde la forma, cuando uno dice: “yo quiero un montaje que se vea así”, estamos hablando de otro tipo de teatro. Yo creo que cuando uno le apuesta a un discurso, lo primero que se tiene que preguntar es qué quieres decir y luego vendrán los cómo lo voy a decir.
C.D.: El teatro que hacen Los Colochos ¿es un teatro político o filosófico?
- C.: Pues… es curioso. A nosotros nos relacionan con teatro político pero no es nuestra intención hacer un teatro meramente político. Ahora, nos interesa hacer un teatro pertinente, le queremos llamar pertinente pues que lo que diga pos tenga una referencia concreta a nuestra situación actual, pero siempre, en la línea en la que estamos jugando, siempre es una ¿cómo decirlo?… de manera tangencial, es como de manera indireca tal vez, ¿no? Es político en la medida que es Macbeth y ya. O sea ya Shakespeare lo hizo por nosotros ¿no? Pero bueno, de pronto hay un guiño, de pronto hay referencia a lo mexicano, hay la cuenta de los 43 [los estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa en 2014], pero no es el eje medular. El eje medular tiene que ver con las relaciones humanas y tocamos tangencialmente lo político en la medida que nos interesa que la obra que hacemos tenga una referencia a nivel sociedad pues. Pero no, no, no creemos navegar con una bandera de teatro político, tendríamos que estar informados desde otro lugar con otros intereses, hacer dramaturgias nuevas…
C.D.: ¿Y lo filosófico?
J.C.: Lo filosófico me parece que es inherente al teatro. Por lo menos cuando uno se cuestiona, ¿pa´ qué quieres hacer…? [Encogiéndose de hombros siguió cuestionando] ¿O sea pa´qué quieres montar Macbeth? ¿Pa´qué? ¿Para qué en estos días? ¿Para qué? ¿Para qué la gente se tiene que sentar a escuchar Otelo? ¿Para qué? Creo que cuando uno se cuestiona esas cosas entra inherentemente lo filosófico. Creo que nuestro teatro tiene tintes políticos de manera tangencial y lo filosófico es obligado en la medida de que queremos hacer un teatro.
C.D.: ¿Cómo se logra hacer sostenible el teatro laboratorio? Sostenible en el sentido de viabilidad, en ese sentido económico y social, como un trabajo, porque hay que vivir de eso, sobre todo para ustedes, para quienes lo realizan. ¿Cómo sostienen un teatro laboratorio en el siglo XXI?
J.C.: [Suspira en búsqueda de una respuesta] Es bien complicado. Pues de entrada creo que el primer ingrediente es la necedad de los interpretes, su propia locura [Risas]. Eso es real, que ellos deciden invertir tiempo pensando que vale la pena. Tiene que ver con el absurdo del teatro mismo y que de pronto las satisfacciones están en otro lado. Eso por un lado. Por otro, la maleabilidad de los procesos. Yo para este proceso tenía que negociar con la agenda de los actores porque estoy conciente, no solo ellos sino también yo, que hay una serie de actividades alternas que tienen que estar y que a veces son prioridad en términos económicos y yo no puedo decir “vamos a trabajar aquí, no quiero que nadie falte”, porque no tengo la solvencia económica para tener esas exigencias, entonces tengo que conciliar con las ocupaciones de los actores e ir encontrando la manera del punto de encuentro. La clave es que los actores muevan sus agendas lo más que se pueda, porque tienen un interes y porque son necios, porque están locos y porque el proyecto los seduce. En principio eso. Y ya de manera alternativa pos lo que tiene que ver con recursos, con becas… pero no hay una beca que pague un proceso de investigación y que pague actores, no existe, por lo menos en México no la hay. Hay becas que sí individuales para que tú trabajes en terminos de investigación. Pero esas becas creo yo, desde mi desconocimiento y me voy atrever a decirlo, talvez sean mucho más cómodas para artistas un poco mas en solitario, como un dramaturgo, como un músico, un artista plástico, que entonces recibe una candidad mensual para trabajar él solo con sus tiempos. Creo que en el caso de los directores la tenemos más difícil porque por la misma cantidad de dinero tenemos que convocar un equipo. No es lo mismo repartir una beca en mí que repartir una beca en mucha gente. Pos ahí entra el enamoramiento, la seducción, la lavia…
C.D.: ¿Y cual es el rol, el papel de un director en este nuevo siglo?
- C.: Pues yo siempre he dicho que tiene que ser un gran seductor. Un gran seductor. Y tiene que ser una seducción muy honesta, no una seducción a base de engaños, que también los hay, sino una seducción muy honesta. Yo creo que la verdad seduce y también es un riesgo, porque la verdad revela. […] [Se toma un tiempo, piensa, medita y concluye] Si, un seductor, tiene que ser un seductor.
C.D.: ¿Todavia hoy en día el teatro es un arte revelador y revolucionario?
- C.: Yo creo que si. Creo que querer hacer teatro ya en sí mismo es un acto revolucionario. Ahora que de pronto parece que cada vez hay menos razones para reunirse en una sala de teatro me parece que es revolucionario en sí mismo y hay que seguir luchando porque esos espacios se den, porque pues cada vez la gente tiene… tenemos menos capacidad de atención, tenemos menos capacidad de contemplación, somos incapaces de estar mucho tiempo contemplando un solo hecho. [Luego agregó al tiempo que gesticulaba con las manos una pantalla táctil imaginaria] Estamos acostumbrados a abrir una ventana y cerrar otra y cerrar otra y cambiar de una cosa a la otra…
C.D.: Multitasking.
- C.: El multitasking, entonces en sí mismo de pronto es [Baja la voz tomando un tono más íntimo y personal]… quedarte a contemplar un determinado tiempo un hecho que está sucediendo, se vuelve en sí mismo revolucionario para estas épocas. Creo que hay que perseverar y hay que lucharlo y hay que volver a ese origen donde la contemplación nos hacía reconocernos a nosotros mismos a partir de lo que vemos ahí [Señalando el escenario], cuestionarnos. Yo creo que es una gran fortuna cuando uno tiene la oportunidad de entrar a una obra de teatro y salir diferente a como entraste ¿no?, y recordarla de pronto por algo. Creo que esa es una micro manera, muy pequeña, de ir generando un cambio. Cuando tu recuerdas una obra de teatro por algo y se te queda en la cabeza y ahí entonces hablamos de la reflexión. Creo que el teatro cambia de manera muy muy grande con pasos muy muy pequeños. Este teatro que quiere cambiar el mundo… no se, por lo menos conmigo y en mi cultura no existe. Es en los detalles en donde… no se… es como la charla que haces con un compañero de viaje, efímera y que recuerdas toda tu vida. Creo que son en esos detalles, en el apretón de manos en el intercambio, en una escena en donde vamos a generar una conciencia de un tipo.
C.D.: A raíz de todos los viajes que has hecho con Mendoza, ¿cómo ves tú el teatro latinoamericano actual?
J.C.: Yo creo que tiene un montón de posibilidades, igual porque me identifico más. Nosotros nos sentimos mucho mas identificados con el público latinoamericano. Nos han recibido muy bien en Europa, en Estado Unidos (pero en Estados Unidos [Aclara], había mucho mexicano también). En España sobre todo nos han recibido muy muy bien, es entrañable y todo pero creo que en latinoamérica, pareciera que hablamos un poco de lo mismo, pereciera que tenemos como problemas similares entonces hay una comunión y una empatía que tiene que ver como de experiencia similar. En España es como de una empatía pero desde lugares distintos, una empatía muy honesta, nos han recibido muy muy bien, por lo general la obra a gustado mucho y hemos ido cuatro veces allá, y es una empatía pero de dos que no son iguales y que quieren entenderse. En latinoamérica parece que el público dice: “sí, ya se todo lo que me estás contando yo pude haber montado esa obra”. Esa es la diferencia.
C.D.: ¿Y a futuro, el teatro latinoamericano como tú lo ves, qué necesita… cómo lo ves a un futuro?
J.C.: Yo creo que necesita impulso y escaparate, pero creo que tiene una gran ventaja que es la miseria. [Se ríe por la ironía de su propia respuesta]. Creo que esa es una gran ventaja, es decir; el teatro latinoamericano en el momento en que logre una infraestructura para poder movilizarse, para poder trascender, salir y demás, lo que tendría que tener arraigado es el enojo, el coraje y la escencia de lo que lo caracteriza para que cuando llegue la oportunidad de solvencia económica y demás no pierda la garra. Yo creo que el teatro latinamericano se puede caracterizar, digo a grandes razgos porque tampoco es que yo conozca todo el teatro altinamericano, pero en mi experiencia, creo que si algo sabemos hacer bien es hablar de nosotros allá arriba y eso tiene que ver con la garra y creo que la imposibilidad, la injusticia, la miseria, la falta de oportunidades, son los que hacen que te subas a decir cosas necesarias importantes porque pos si de por si no ganas y de por si no pasa y todavía hacer un teatro vacío no tiene ningun sentido. Creo que eso nos lo da la complicación, la garra [Indicó apretando el puño con fuerza enfatizando la idea]. Cuando he visto teatro en Europa y demás, me parece que tienen otro tipo de fortalezas y estéticas y de cosas muy complicadas pero creo que no siempre uno ve garra, porque creo que esa es la diferencia entre el primer mundo y los demás, el coraje.
C.D.: ¿Y cuál es la clave de una dirección de escena exitosa? Además de escuchar al espectador como lo mencionabas en la charla…
J.C.: [Levanta las cejas mirando al vacío y abriendo las manos] Híjole, pues yo creo que el asunto del éxito es bien relativo. ¿Cómo definir éxito? ¿Qué sería éxito? ¿Qué es exitoso, que todo el mundo te aplauda? No se si eso es exitoso.
C.D.: Yo me refiero más al éxito, a lo bien logrado, que tú digas ok esta obra funciona, tiene esto y esto…
J.C.: Pues no la se fíjate. No la se [Risas]. Creo que tiene que ver con lo genuino y lo particular. Creo que tiene que ver con un teatro que no es remedo de otros teatros o de otras formas, es un teatro que habla de sus hacedores, creo que una buena dirección, en principio, no sabría decirte la clave es tal, no lo se, la ando buscando yo también, cuando la encontremos pos le avisamos el uno al otro, pero creo que en principio tiene que ver con hacer un teatro honesto y la honestidad tiene que ver con que sea genuino y con que venga… que los que están allá arriba que los que hacen la obra de teatro se revelen en su obra, que se descubran a sí mismos haciendo su montaje, en ellos pues, a ellos mismos. Y luego de ahí pos ya, una serie de trabajos de estudios de prueba de error, de bagaje, de teoría, muchas cosas ¿no? Pero en escencia creo yo que el artistas si no se toca a partir de lo que está haciendo, ahí creo que ya estamos en problemas. Yo, las obras que me han conmovido siento que puedo conocer un poquito del artísta, porque se pone ahí.
C.D.: Por aquello de la comunión con el espectador.
J.C.: Si. Tu ves una pintura de Van Gogh y dices: pues este buey pintaba que en sus trazos había una necesidad de pintar y a eso dedicaba su arte. Cuando el artista usa el arte para expresarse, pero expresarse genuinamente, no en un deseo panfletario, sino en una necesidad de !ah! [Afirmó cerrando y abriendo los puños]. En escencia es eso, el artista que usa su obra de teatro para conocerse a sí mismo y entonces tiene que dejar un poquito de lo que el es en cada obra.
C.D.: Ayer [en la charla-conferencia] también tu hacías referencia a “trabajar en función de lo que tienes”. Desde fuera podría parecer un poquito frívolo, que es una posición un poco conformista.
J.C.: [Piensa la respuesta por un momento] Tienes toda la razón. El asunto es; en función de lo que tienes porque eso que tienes en teoría tendría que ser el resultado de una serie de cuestionamientos para llegar a una desición, es decir: si tienes lo que tienes en una etapa, es porque ya tomaste una serie de decisiones y lo que tienes es eso, porque sino, debiste haberlo corregido antes. En función de lo que tienes, es decir… muchas veces también es un entrenamiento es una decisión. Muchas veces uno tiene en la cabeza ideas mucho mas elaboradas que lo que está sucediendo, por ejemplo: de pronto yo quisiera que el actor hiciera una serie de cosas pero el actor no está en sus posibilidades, sus posibilidades son otras, si tu te aferras a ese imaginario que tienes en tu cabeza donde la obra funciona de una manera te pierdes con el aquí y el ahora, entonces qué tienes que hacer no es hacer el personaje que tu pensaste es el personaje que tu pensaste combinado con el actor que tienes ahí, y a eso me refiero con trabajar con lo que tienes. Lo que tienes es ese actor con esas virtudes y con esos defectos y así van a ser todos, entonces eso de trabajar con el actor ideal me parece una utopía, el actor ideal es el que tienes en frente, entonces trabajas con lo que tienes en ese sentido. No necesariamente trabajar con lo que se pueda, con lo que hay, sino, ¿qué tenemos? un espacio vacío, venga con eso vamos a trabajar, ¿qué tenemos? estos actores… y eso lo tenemos porque esa fue la desición. Yo ahorita quiero trabajar con la compañía como una compañía de repertorio y quiero trabajar con esos actores, eso es lo que tengo porque eso es lo que quiero tener y no los voy a dirigir pensando en que se tienen que convertir en otros actores que no son. Pueden entrenar pueden crecer pero van a seguir siendo ellos, cuando yo quiera trabajar con otro tipo de actores pos no quiero hacer una compañía de repertorio e invito a otros actores, pos si quiero hacer un teatro musical pos no voy a trabajar con Los Colochos, voy a trabajar con otra gente porque lo que yo tengo tiene que ver con una serie de cosas particulares para tomar decisiones en pro de un producto específico. A veces, al trabajar con lo que tienes te das cuenta que era más importante, más impactante y más poderoso esto que tenía que lo que yo creí que me hacía falta. Trabajar con lo que tienes tiene que ver con conocer qué quieres, en esa medida explotar y decir con lo menos lo más.
C.D.: ¿Entonces cómo no perderse en la seductora teatralidad?
J.C.: [Duda, piensa, pero finalmente contesta] Saber qué estas buscando, saber qué quieres decir. Es como la fotografía, fotografiar cosas es bien fascinante, pero si no te enfocas, entonces… […] qué quieres decir, qué quieres enfocar, qué quieres acotar. Porque la teatralidad per se es fascinante. Estos talleres de actuación de “pos hagamos de todo un poco”, pos es fascinante pero no enfocan no canalizan. No haces un discurso con un panorama abierto. Es como poner un restaurante de todo, ¡aquí hay de todo! […]
C.D.: ¿Es necesario es urgente el teatro hoy en día?
J.C.: Pues yo creo que sí. Sí lo es.
C.D.: ¿Por qué?
J.C.: Porque el problema es que a veces ya pensamos que no, ese es el gran problema. Yo creo que es urgente generar espacios de comunión, espacios de reflexión. La gente ya no se mira a los ojos, ya no te preocupas si sacas el celular en medio de una conversación, ya está normalizado, ya das la mano mirando a otro punto. Cada vez estamos siendo mucho mas insencibles, hay tanta violencia, que estamos generando de manera normal, talvez de manera normalizada, por sobrevivencia estamos generando una especie de coraza insencible pos para sobrevivir en la calle porque no te puedes estar deteniendo ante la amargura de la calle porque sino no sobrevivirías ni un solo día. Entonces el teatro creo que es esa invitación a no perdernos a no perdernos en esta cosa insensible, y esa es una de las maneras, no creo que sea una religión y [levanta los brazos] “!ah, todos tienen que venir al teatro!”. Hay mucha gente que puede encontrar espacios de comunión en muchas áreas. Pero bueno, el teatro es un lugar donde uno, más allá del evento y del divertimento, es un espacio donde dos escuchan, dos o más, yo vengo me paro a decir y hacer cosas y tu te sientas a escucharlas y eso es algo que no podemos perder y que haya un espacio para que ese suceso se dé desde el origen de los tiempos hasta ahora me parece que es necesario. Yo creo que el teatro dificilmente se va morir, dificilmente. Va a estar muy enfermo, va estar muy complicado pero en algún momento vamos a correr a lugares donde nos podamos comunicar.
C.D.: ¿Entonces ustedes como grupo y tú como director apuestan, podríamos decirlo de cierta manera, a un tipo de convivio teatral?
J.C.: Si.
C.D.: A lo [Jorge] Dubatti.
J.C.: Aja [Afirmó verbal y físicamente con la cabeza y continuó], le apostamos a eso, que las obras sean como un convivio. Un convivio actores-espectadores y estamos en la búsqueda de las maneras en que eso pueda suceder. Mendoza fue una exploración de un tipo, la obra que tenemos es otra, la que queremos es otra [Refiriéndose la segunda y tercera obra de la trilogía shakesperiana propuesta por el grupo], siempre en una línea, pero buscando maneras distintas de la convivencia con el espectador. Creo que el teatro también de mero divertimento y el teatro ligero y el teatro vacío está muy bien, es necesario. Nosotros estamos buscando otra línea que creemos no hay mucho y a nosotros nos satisface en sí mismo hacia nosotros mismos y nos es necesario. Bienvenido el bagaje, el problema es que se crea que el único teatro es el más conocido.
C.D.: Para terminar, en esta nueva etapa que está viviendo México con [Andrés Manuel López Obrador] y todo esto, ¿qué espectativas hay desde el punto de vista de los teatreros?, porque hay notoriamente un cambio.
J.C.: Si, notoriamente un cambio y los teatreros la mayoría acompañaron al presidente. Su gran mayoría, no podría decir que todos pero un grueso de la comunidad teatral, simpatizaban con la izquierda y con Obrador y un grueso de ellos están, pos digamos que es la primera vez que votan por un presidente que ahora está electo. Pero bueno, también sabemos que el poder corrompe y que el sistema no se puede cambiar así no más porque sí. Y estamos en la espectativa de qué va pasar, pero digamos que hay un halo de aliento generalizado por lo menos en el gremio teatral.
Con esa última respuesta concluimos la conversación. Vista la obra, escuchada la charla-conferencia e interrogado el director puedo llegar a ciertas conclusiones. Se observa que Carrillo tiene una perspectiva integradora de la puesta en escena. Aunque a primera vista pueda parecer ilusa o conformista para algunos, radical e incluso utópica para otros, la dirección de escena, como rol asumida por este joven director, está apoyada en un enfoque que podríamos llamar pragmático, por aquello de “trabajar con lo que tienes” y por su sistema de trabajo como laboratorio teatral, expuesto en la charla, que consta de 10 grandes pasos (luego los publicaremos).
Podemos afirmar que este tipo de dirección se asume como un liderazgo consciente, totalmente realista y aterrizado, cuyo proceso creativo abierto, que a manera de un “cooperativismo creativo” (así lo llamaría yo), permite un crecimiento y una maleabilidad circunstancial y contextual evolutiva que integra racionalmente las posibilidades poéticas que surgen de dichas condiciones, procesadas y producidas en base al intercambio. A mi entender, la propuesta discursiva estética de Juan Carrillo como director teatral tiene por objetivo, la búsqueda de nuestra esencia de ser humano para reencontrarnos como humanidad.
En esta conversación se me aclararon varias cosas, entendí muchas otras, pero también llegaron a mi mente múltiples ideas y lo que es mejor, más, más, muchas más preguntas e interrogantes, ya no sobre Mendoza y el grupo (al menos por ahora) sino sobre la visión de la dirección de escena y sobre todo inquietud, inquietud por conocer las distintas visiones de la dirección de escena latinoamericana actual. Inquietud por conocer, curiosidad por ver, por indagar en las distintas perspectivas existentes y nacientes en nuestro contexto teatral latinoamericano de hoy. Pero con una opinión no basta. Se requerirán varios tú a tú para poder formarnos una idea general del tema. Por eso conversaremos con otras cabezas directoras de aquí, de allá, de dentro y de fuera que nos lleven tal vez ¿al encuentro de una dirección de escena ideal? Ya veremos que pasa.