Buceando en los primeros poemas de Pedro Mir (VII): Recursos retóricos

I

Esta última entrega de la serie que he dedicado a los primeros poemas de Pedro Mir la he destinado a comentar algunos de los recursos retóricos usados por nuestro Poeta Nacional en el primer tramo de su poética. Para ser riguroso, un trabajo sobre este tema requiere de un análisis profundo del aspecto formal de los poemas en cuestión, lo que conllevaría un tiempo superior al que disponemos para estos artículos que salen con una periodicidad semanal y que realizamos de manera un tanto apresurada. Por tal razón, sólo nos limitaremos a hacer un breve recuento de los medios estéticos empleados por Mir para revestir de consistencia poética esos primeros brotes nacidos de su musa. Espero poder volver sobre este tema más adelante.

No por casualidad los primeros poemas de Mir deslumbraron la sensibilidad exquisita de Juan Bosch, quien fue el primero en editarlos en la página literaria que tenía a su cargo en el periódico Listín Diario. Y es que Pedro Mir se presenta desde sus primeros textos como un poeta consistente, con un notable dominio del arte de la versificación y una calidad lírica poco habitual para una persona de su edad (24 años).

II.-El lenguaje literario

Desde la antigüedad, los retóricos grecolatinos empezaron a diferenciar entre el “ars recte dicendi”, que se refiere al uso del lenguaje con fines estrictamente comunicativos (función referencial) y el “ars bene dicendi”, que “apelaba a la cualidad persuasiva y estética del discurso” (Pozueo Ivancos, 1988: 169-170), es decir, la función literaria.

El uso del lenguaje literario otorga ciertas libertades (licencias) a los creadores para hacer determinados “desvíos” del lenguaje recto. Si el lenguaje denotativo, que usamos con fines utilitarios en nuestra cotidianidad, se conforma con “llamar pan al pan y vino al vino”, como reza un refrán, el lenguaje literario se desvía hacia otro cauce, el de la connotación, en la que tanto el pan como el vino pueden ser metáforas o símbolos de otras realidades. Esta inclinación hacia un lenguaje que se aparta de la literalidad, para asumir una carga de valores simbólicos pasa por un proceso de desautomatización. Esto quiere decir romper con la convencionalidad del lenguaje usado para llenar las necesidades prácticas para cargarse de nuevos sentidos no previstos por esos usos colectivos. El concepto pertenece al teórico del formalismo ruso Viktor Shklovski.

Como expresa Helena Beristain (1989: pág. 29):

El lenguaje poético transgrede intencional y sistemáticamente la norma gramatical que rige al lenguaje estándar, al lenguaje referencia1 común, del cual se aparta, se desvía; pero, además, el lenguaje poético transgrede, también intencional y sistemáticamente, la norma retórica vigente en la institución literaria de su época, porque se aparta de las convenciones poéticas establecidas, procura rebasarlas poniendo en juego la creatividad, la individualidad del poeta.

Los creadores literarios usan el lenguaje como materia prima; pero para responder a sus fines artísticos ese lenguaje debe depurarse y renovarse de manera constante. Por eso cada poeta, narrador, dramaturgo… en mayor o menor medida aporta, o debe aportar, una cuota de renovación del lenguaje, los recursos y los procedimientos literarios. Así, los escritores de un determinado período buscan superar esos procedimientos y recursos para diferenciarse de sus predecesores. Ese es el modo en que la literatura evita ser atrapada por la monotonía. Un ejemplo de eso es el caso de nuestro Poeta Nacional, un gran poeta social que abordó muchos de los grandes problemas sociopolíticos que durante el siglo pasado afectaron al pueblo dominicano. ¿Fue él nuestro primer poeta social? De ninguna manera. Entre finales del siglo XIX y principios del XX sobresalió en nuestras letras el bardo Federico Bermúdez, quien abordó en su poética la situación de los sectores más empobrecidos de la población. Su libro Los humildes es un evidente testimonio de esa inclinación hacia la defensa de los sectores marginados. Ambos poetas, oriundos de San Pedro de Macorís, cultivaron la poesía social, pero cada uno situado en su tiempo y usando los procedimientos poéticos propios de su época.

III.-Recursos retóricos en los primeros poemas de Pedro Mir

En las líneas que siguen presentamos de un modo somero, algunos ejemplos de figuras retóricas usadas por nuestro Poeta Nacional en sus poemas iniciales. Se trata de una pincelada que ameritará de un re-abordamiento posterior, ya que sólo se ocupará de algunos recursos. Esperamos poder retomar el tema para ampliarlo en una posterior entrega, aún no definida.

Metáfora

Se trata de “un tropo en el que un término (B) sustituye a otro término (A) en virtud de la relación de semejanza existente entre ellos” (Pozuelo Yvancos, 1988: 187). Por su parte, Mortara Garavelli (2015: 181) la define como “sustitución de una palabra por otra cuyo sentido literal posee cierta semejanza con el sentido literal de la palabra sustituida”. En la poesía moderna, la metáfora es uno de los recursos más usados. Y nuestro Poeta Nacional no es una excepción en este sentido. Sus metáforas tienen la frescura de lo novedoso, y casi siempre se relacionan con elementos y manifestaciones de la naturaleza.

Por ejemplo, en su poema “La carta que no ha de venir” nos dice: “Antes que el sol levante / la loma baja un triunfo de esmeraldas…”; esta parte destacada constituye una excelente metáfora que alude al verdor de la vegetación que puebla la loma. El poeta sustituye la palabra verde que corresponde a la loma por la palabra esmeraldas, que es un mineral cuyo color coincide con el de las hojas.

Una metáfora muy significativa es la que aparece en los últimos versos del poema “Abulia”: “Mi vida es un navío / que ha caído en el charco de un bostezo”. Se trata de una doble metáfora en la que la vida pasa a ser una embarcación (navío) y el charco en el que cae no está compuesto por agua sino por la sustancia (aire) de un bostezo. Aquí el bostezo es una metáfora de aburrimiento. Nuestro bardo dibuja la imagen de una existencia acorralada por el tedio y la monotonía. Pensemos en la imagen de un charco rodeado de rocas, encajonado entre las grises peñas de un río o arroyo para hacernos la idea de una vida prácticamente inmóvil, detenida en un remanso de quietud. Una imagen perfecta para expresar la dimensión del tedio.

Otra metáfora está encerrada en este fragmento: “En ellas estampé / las cárdenas cantáridas de un beso / con hondo nerviosismo de café”. Es una metáfora que reviste cierta complejidad, pues para llegar al sentido de esos versos hay que identificar el sustantivo cantárida. Esto es una sustancia extraída de un insecto coleóptero que lleva el mismo nombre y que se usaba con fines medicinales. Su tratamiento en la piel producía una irritación en la zona corporal en cuestión semejante a la que el yo lírico dice haber dejado al besar el pecho (¿los pechos?) de la amada.

Un ramo de metáforas es el que aparece en el “Romance del sol de doce”, donde confluyen varias:

Cuando sea grande la sangre

será de vidrio molido,

ya no habrá albas de oro

ni habrá los senos de lirios

y la frente de sudores

será de hierro y de frío…

Sangre de vidrio molido: sugiere la idea de un dolor agudo. Esto se aplica a la aflicción de los oprimidos, masas de hombres y mujeres que sufren discriminaciones, expoliación, insalubridad, denegación de derechos… Es el fruto de la desigualdad social, que reserva bienestares sin tasa a unos pocos y dolores y privaciones a la mayoría. 

Albas de oro: amaneceres bañados por un sol radiante. Simboliza juventud, el despliegue de los primeros años de la vida. Alegría, optimismo, ilusión. 

Senos de lirio: blancura de los pechos femeninos, y al mismo tiempo, alusión a la leche materna. En esa metáfora se conjugan dos condiciones. De un lado: la belleza y delicadeza del cuerpo femenino, y del otro: la virtud de la maternidad. 

Frente de sudores: connota al trabajador manual, al obrero, sometido a un trabajo intenso y –de algún modo lo sugiere– sin que reciba una paga justa. 

Frente de hierro y de frío: el hierro se asocia a las cadenas de la esclavitud y a violencia, el frío a la muerte. El hierro en la frente evoca la corona de espinas colocadas sobre Jesús en el momento de la crucifixión. Ella (la corona de espinas) simboliza los padecimientos del crucificado. El poeta atribuye un sufrimiento idéntico al que sienten los hombres y mujeres que empeñan su libertad a cambio de unos magros recursos que les permiten a ellos y a sus respectivas familias sobrevivir, aunque acosados por infinidad de carencias. El frío connota al metal (la frialdad del metal) con que se hierre a una persona, pero también el frío de la muerte.

Antítesis

La vida está llena de oposiciones. El arte y la literatura, que siguen el ritmo de la vida, también están atravesados por toda suerte de antagonismos. La antítesis se caracteriza, precisamente, por oponer conceptos o ideas. Como en este verso de Góngora “Ayer naciste y morirás mañana”.

El “Poema del llanto trigueño” está articulado sobre un entramado de antítesis. Desde el inicio, el poeta nos habla de camisas blancas y negras, en las que simboliza, de un lado, la vida plácida de la clase burguesa, y del otro, la tragedia de la clase obrera. El color blanco connota paz, sosiego, condiciones propias de un estrato social muyos miembros disfrutan de todos los privilegios y viven sin sobresaltos, porque en términos materiales tienen todo asegurado; en tanto que el color negro remite a angustia, incertidumbre, marginalidad, explotación laboral… Un profundo contraste que el duplo blanco / negro expresa de manera cabal.

En “Romance del sol de doce” el sujeto lírico describe a Marola situándola en medio de dos extremos: “frente de sudores” y “senos de lirios”. Si el sudor está ligado al trabajo fuerte, al esfuerzo físico intenso, o a emociones como el miedo; los lirios connotan delicadeza y pureza. Esta pureza aparece realzada por la leche que emana del pecho maternal, idea que ya abordamos más arriba cuando nos ocupamos de la metáfora.

Prosopopeya, también llamada personificación

Esta “atribuye acciones o cualidades propias del hombre a otros seres animados o inanimados” (Lapesa, 2008: 40).

“La noche que enjuaga mimos / camina con paso lento” (“Romance de los nueve meses”).

En “La vida manda que pueble estos caminos” el poeta nos habla de “amapolas rebeldes”.

En “Romance del sol de doce” aparecen varios componentes de la naturaleza que adoptan comportamientos racionales, por lo que decimos que están humanizados: el sol “hace cantar al bohío”, también se habla de “las carcajadas del río”.

Símil o comparación

Esta figura de pensamiento se construye a partir de una relación de semejanza entre dos entidades (objetos, personas, lugares, situaciones…). En la poesía primigenia de Pedro Mir no alcanza la preponderancia de otras figuras. Se trata de un recurso simple, por lo que no goza del prestigio de otras manifestaciones de la retórica. He aquí un símil que llama la atención por combinarse con la paradoja (aparece en el poema “Material de mi aldea”): “un maestro tristón como un domingo”. No es la comparación en sí lo que llama la atención, sino la paradoja de asemejar a un personaje dominado por la tristeza con un domingo, pues el domingo es un día de fiestas, encuentros, paseos, celebraciones, banquetes… Es decir, un día consagrado a la diversión y al solaz esparcimiento. Diríamos, pues, que se trata de un símil paradójico.

Otro símil es: “Traen sus brazos torcidos como la brisa”, referido a las horas. Aquí también cohabitan dos figuras, pues aparte del símil está la prosopopeya, ya que presenta a las horas como seres dotados de brazos, es decir, como seres humanos. La comparación es un tanto extraña, pues parte de la idea de que la brisa tiene un cuerpo definido que se tuerce en diferentes direcciones. Mas sabemos que la brisa carece de una entidad definida, está en todas partes, por lo que su anchura abarca todo el orbe terrestre.

Hipálage

Según José Antonio Mayoral (1997: 251) «consiste en un peculiar artificio de intercambio entre los epítetos asignados a unos determinados sustantivos en el interior de un enunciado». Pero esta definición tal vez resulte un tanto confusa. El Diccionario de la Real Academia de la Lengua (https://dle.rae.es/hip%C3%A1lage?m=form) nos ofrece una definición más llana y comprensible, con su correspondiente ejemplo: “f. Ret. Atribución de un complemento a una palabra distinta de aquella a la que debería referirse lógicamente, como en El público llenaba las ruidosas gradas”. Observemos en el ejemplo de la RAE la calificación de “ruidosas” atribuida a las gradas cuando en realidad le corresponde al público. 

En “Terruño” nos encontramos con al menos dos hipálages. La primera está consignada en este fragmento: “un tórrido orgullo distribuye el decoro del yunque y de la fragua”. Aquí se atribuye al yunque (soporte de herrería usado para trabajar los metales) una cualidad humana: el decoro (dignidad, honor, respeto, honra) que corresponde (o que el poeta le supone) al herrero. El otro caso de hipálage es: “Por su brazo sonoro”. La hipálage consiste aquí en asignarle la cualidad de sonoro al brazo cuando realmente corresponde a las herramientas que éste pone en funcionamiento. 

Écfrasis

Es la “descripción de un objeto plástico en el marco de una narración” (Caro, 2013: 105). Al referirse a esta figura, Barry Taylor (2016:311) señala que es “generalmente definida como la descripción literaria de un objeto de arte, se practica desde la Antigüedad: el ejemplo más citado por la crítica es el del Escudo de Aquiles (Ilíada, XVIII, 478-608)”.

Aunque resulte paradójico, debo aclarar que esta figura no aparece desarrollada en los primeros poemas de Pedro Mir, de los que nos ocupamos en estas líneas; sólo encontramos un esbozo en el texto “Catorce versos”. En ellos el poeta evoca un cuadro del pintor renacentista italiano Rafael Sanzio (1483-1520) llamado “La Fornarina”, una de sus obras más representativas. “El Sanzio de mi soneto presiente su Fornarina”. Pero basta con esa brevísima evocación de la citada pintura para mover al lector a buscar el célebre cuadro a fin de poder situarse mejor en la significación del texto miriano. Así que la descripción que el poeta no llega a realizar la concreta el lector al contemplar los detalles del cuadro. Digamos, entonces, que la écfrasis la sugiere el bardo y la completa el lector. Un ejemplo de colaboración dinámica entre el poeta y su receptor.

Esa estrecha colaboración del dueto autor/lector va en consonancia con el rol que los teóricos modernos asignan al receptor de la obra artística. A ese respecto, Pozuelo Yvancos (1988: 147-148), al reproducir concepciones teóricas de Roland Barthes, consigna:

El texto es abierto y producido por el lector en un acto de cooperación y no de consumo. Esta cooperación implica la ruptura de la distancia entre estructura y lectura, sino la unión de ambas en un proceso único de significancia (práctica suficiente), la ejecución del lector es un acto de coautoría.

Hay una canción de Silvio Rodríguez, “Óleo de mujer con sombrero” en el que se hace mención de un pintor ruso llamado Marc Chagall. En una entrevista concedida a la prensa, el cantautor cubano dice haberse inspirado en un cuadro del citado pintor, en el que se destaca una dama con un sombrero blanco y una pluma colorada. Pero, como ocurre en el poema de Mir, en la canción de Silvio no aparece una descripción del cuadro, sólo se trata de una mención. Por eso habría que hablar de que en ambos textos, el poema de Mir y la canción de Silvio, sólo aparece una “cuasi” écfrasis o, lo que dije más arriba, un esbozo de écfrasis, que el receptor de una o de otra manera completará con una búsqueda bibliográfica o digital para poder satisfacer la curiosidad inducida por cualquiera de esas obras.

Sinécdoque

Según Lapesa (2008: 42-43) la sinécdoque “transmuta el sentido de palabras, cuyos conceptos guardan entre sí relación de mayor o menor extensión conceptual”. En tanto que el Diccionario de la Real Academia (https://dle.rae.es/sin%C3%A9cdoque%20?m=form) la define del modo siguiente:

1. f. Ret. Designación de una cosa con el nombre de otra, de manera similar a la metonimia, aplicando a un todo el nombre de una de sus partes, o viceversa, a un género el de una especie, o al contrario, a una cosa el de la materia de que está formada, etc., como en cien cabezas por cien reses, en los mortales por los seres humanos, en el acero por la espada, etc.

Las sinécdoques de Pedro Mir en sus versos primerizos no nos sorprenden mucho, pues no siguen otro camino que el trillado por otros poetas. Por ejemplo, en “Romance de los nueve meses” encontramos el siguiente caso: “Medido en catorce abriles / será tu mejor soneto”, en el que el mes de abril (una doceava parte del año) representa el año completo. Decir que alguien cumple quince abriles (evocación de la primavera y del año) se ha vuelto común incluso en los estratos más bajos de la población.

En “La vida manda que pueble estos caminos” Mir recurre a la sinécdoque al formular este deseo: “Yo quería una verde provincia de pan y frutas…”. Esa provincia a la que el poeta hace refiere es una representación de todo el país, y al hablar de pan y frutas sabemos que no se refiere exclusivamente a esos alimentos, sino a la alimentación en sentido general. Lo que el bardo desea es un país bien abastecido de alimentos, que el hambre quede desterrado de los confines de su patria.

Sinestesia

Mortara Garavelli (2015: 189) define la sinestesia como “transferencia de significado de un dominio sensorial a otro”, y cita algunas de uso común: colores cálidos o fríos, colores chillones o estridentes, palabras agrias, sonrisa amarga, sonido aterciopelado.

En “Bolero-Son” hallamos esta muestra: “en un chorro de músicas suaves”. También en “Romance de los nueve meses encontramos otra: “Y será tu brazo almohada / pintada en olor de cedro”. Observemos que el verbo pintar alude a color, pero el poeta sustituye ese sustantivo por el de olor para poder producir el recurso de la sinestesia, en el que se combinan sensaciones visuales (pintada) y olfativas (olor de cedro). Por último, también hay sinestesia en este fragmento: “el último recio lenguaje de color…” en el que se combina una sensación auditiva sugerida por el sustantivo “lenguaje” y una sensación visual (“de color”).

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Tal como señalé más arriba, desentrañar los recursos retóricos de los primeros poemas de Pedro Mir conllevará un espacio mayor y demandará un esfuerzo más arduo. Muchas otras figuras –y algunos procedimientos lingüísticos– quedan pendientes para otro momento que reservo a un tiempo posterior, no inmediato. Mientras tanto, otros temas y otros intereses aguardan… 

Bibliografía

Beristain, Helena (1989). Análisis e interpretación del poema lírico. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Instituto de Investigaciones Filológicas.

Caro, María Emilia (2013). “El escudo de Vulcano: écfrasis y profecía en Eneida”. Myrtia 28, págs. 105-128.

Greimas, A. J. (1973). En torno al sentido. Ensayos semióticos. Madrid: Fragua.

Lapesa, Rafael (2008). Introducción a los estudios literarios. Madrid: Ediciones Cátedra.

Mayoral, José Antonio (1997). «Breves notas sobre fenómenos de hipálage en el discurso poético de los siglos XVI y XVII», en Homenaje al Prof. Dr. Ramón Trujillo, I, Santa Cruz de Tenerife, Montesinos, págs. 251-263.

Mortara Garavelli, Bice (2015). Manual de retórica. Madrid: Ediciones Cátedra. Crítica y estudios literarios.

Mir, Pedro (s/f). Hay un país en el mundo y otros poemas. Nueva York: Ediciones Calíope.

Pozuelo Yvanos, José María (1988). Teoría del lenguaje literario. Madrid: Ediciones Cátedra. Crítica y estudios literarios.

Taylor, Barry (2016). “La écfrasis en el siglo XV: maravilla, metatexto y alegoría”. Revista de poética medieval, 30, págs. 311-328.