El poema “Hallazgo”, de Pedro Mir, está compuesto por versos libres. Aparece dividido en tres bloques, aparte del epígrafe (los cuatro versos que figuran al inicio, firmados por las iniciales E. H.). Para el presente ejercicio de lectura tomaremos en cuenta esas divisiones a fin de hacer más cómodo el análisis.
Los cuatro versos del epígrafe ofrecen una pista sobre el contenido del poema. Todo epígrafe constituye una llave que facilita la entrada a un texto; es como una anticipación del tema que tratará el escrito en cuestión. Así, los versos del epígrafe que acompañan al poema “Hallazgo” señalan una pista para la comprensión del contenido de dicho poema. Sus versos refieren la búsqueda de algo que está resguardado y que, por lo tanto, no se halla al alcance inmediato… Hay zonas territoriales inexpugnables a las que no es fácil acceder. Esto, vale también para los cuerpos humanos.
Aunque pretende ser discreto y comedido en su decir, “Hallazgo” aborda un contenido erótico, sin caer en desmesuras, pues aunque sugiere muchas cosas, funda su decir en la moderación y la prudencia… La voz lírica habla en tercera persona para referirse a una mujer, de la cual destaca solamente una parte de su cuerpo: las axilas, mención que, convertido en leitmotiv, recorre toda la estructura textual. Inclusive, cierra con la misma expresión con que inicia, convirtiendo el poema en un texto circular.
Hallazgo
Te busco y no te encuentro
y estás no obstante dentro
con toda tu alma dentro
de la desgarradura de mi propio clamor.
E. H
¡Está toda en sus axilas!
¡Oh, refugio peregrino!,
toda, toda concentrada
con virus en un ámpula,
extraviada
como un par de pupilas
depuradas
como un filtro nostálgico del vino.
¡Oh clara linfa de engaño
que he bebido en sus axilas!
Fui peregrino tenaz, la he buscado en sus pupilas
como un Monsieur de Phocas,
la he buscado en el desierto de sus gritos
entre arenas de paz,
la educado paso a paso,
en su sonrisa sin sus gestos
inútilmente. Por fin una noche,
violé mi cajita de los sueños,
la almohada.
(Sherezada de la luna
Miliunanochaba historietas de plata
sobre absurdos presagios de sibilas)
y espigué el secreto
está concentrada en sus axilas.
¡Oh solemne embeleso!
El poema inicia con una afirmación contundente: “¡Está toda en sus axilas!”. Luego veremos que también cierra con esa frase, como señalamos anteriormente. ¿Por qué tanta insistencia en resaltar esa parte del cuerpo, hasta el punto de afirmar que la mujer en su totalidad (belleza, ternura, encantos…) se concentra en ese reducido espacio del cuerpo? La lectura atenta y detallada quizás nos permita alcanzar ese importante “hallazgo”. El camino es un tanto intrincado, pues el poeta se vale de muchos recursos para despistar al lector. A ese lector convencional que se queda en una primera lectura como pez que nada exclusivamente sobre la superficie del agua.
A pesar de la insistencia con que el yo lírico se refiere a ese recodo anatómico, uno se pregunta si no se trata de una falsa pista que lanza el poeta (o su representación) al lector. A la constante ponderación concurre una diversidad de metáforas con las que se pretende dar una idea aproximada de dicho espacio (o de otro al que se estuviera aludiendo). Por ejemplo, el yo lírico habla de un refugio peregrino; y refugio es, según el Diccionario de la Lengua Española (DEL-RAE), un lugar adecuado para que pueda servir de asilo, acogida o amparo. Este mismo diccionario define al peregrino como una persona que anda por tierras extrañas. De lo anterior se desprende que –en sentido figurado, por supuesto– el lugar en cuestión es un refugio que en determinado momento puede alojar a un peregrino o extraño. Alguien que no es propio de ese lugar y que solicita amparo temporal allí.
También observamos que se hace mención de un ámpula con virus. ¿Qué significado tendrá esto en el conjunto del poema, y, particularmente, en este primer bloque? Una ámpula es lo mismo que una ampolla (recipiente de vidrio que contiene líquido inyectable, según el diccionario, ya citado, de la RAE). Tomemos la idea de una ampolla con líquido inyectable y continuemos. Luego nos encontramos con esta comparación: “como un filtro nostálgico del vino”. Si relacionamos los dos elementos: la ampolla que contiene un líquido (un virus) y el vino, que es también un líquido, podríamos establecer una correlación entre ambos significantes. Igualmente, hay relación entre el virus y el engaño. El virus va a la sangre y produce un daño corporal; el engaño afecta al espíritu, cansando un daño emocional. Aunque ambos significantes (el virus y el engaño) son referentes aislados en el poema, no conviene pasarlos por alto. En sentido figurado, el virus puede ser cualquier actitud que pueda afectar el desenvolvimiento de una relación sentimental: celos desmedidos, incomprensión, infidelidad, irrespeto, y el propio engaño.
Sin embargo, la palabra nostálgico en este contexto nos deja intrigado. El diccionario de la RAE, nos dice que nostalgia es la “tristeza melancólica originada por el recuerdo de una dicha perdida”. ¿Qué relación habrá entre las axilas, las ampollas, el vino y la nostalgia por una dicha perdida? Ya luego se verá…
El sujeto lírico continúa relatando que ha buscado la identidad, el verdadero ser de la mujer, en diferentes partes del cuerpo: en las pupilas, en sus gritos, en sus gestos y sonrisas… Pero sólo ha podido hallarla en el punto específico que ya hemos señalado: “está toda en sus axilas”. Ese es el centro donde se define su ser, su identidad. Después de ir obstinadamente de un punto a otro de su cuerpo y de sus manifestaciones gestuales ha llegado a la conclusión de que no hay nada significativo más allá de ese breve espacio.
En el decurso de su relato, el sujeto lírico trae a colación un personaje literario para apoyar las aseveraciones que dan consistencia a su hallazgo: Monsieur Phocas, protagonista de una homónima novela francesa de Juan Lorraín (Paul Duval), publicada en 1910. Monsieur Phocas es un joven vicioso, apasionado, lleno de costumbres licenciosas. Con una morbosidad semejante a la de aquel personaje novelesco, el yo lírico dice haber buscado a la mujer, pero siempre que iba tras su belleza o tras aquello que podría ser más significativo en ella, lo hacía fuera del lugar donde realmente se encontraba. Por eso, buscó en sus ojos, sus gritos, sus gestos, sus risas… Todo para descubrir que todo lo encantador y atractivo que había en ella se concentraba en ese pequeño espacio que hay debajo del brazo. Al menos es lo que él afirma.
¿Cuándo se encontró el yo lírico con tan importante “hallazgo”? Por los últimos versos del primer bloque es que caemos en la cuenta de cómo pudo llegar hasta esa extraña conclusión. La solución es absolutamente fantástica. El personaje lo explica.
Cuenta que una noche en que pudo romper su cajita de los sueños (la almohada), se escapó y viajó bajo la luna. Una luna convertida en Sherezada, la cual “miliunanochaba historietas de plata / sobre absurdos presagios de sibilas”. Sherezada o Sherezade es el personaje principal de la colección de cuentos árabes conocidos como Las mil y una noches, de esa obra inventa el poeta el verbo miliunanochar (“miliunanochaba”) que sería algo así como la acción de contar historias fantásticas al estilo de las que se relatan en esos cuentos de Las mil y una noches. Con esta personificación de la luna queda ella convertirla en reina de la noche (como lo era la joven Sherezade de su país: Persia), la cual narra historias de plata y a quien el personaje lírico parece interrogar sobre los secretos de su dama, ya que ella –cual sibila, o adivina– ejerce (absurdamente, según el yo lírico) el don de la profecía. Tras ese mágico encuentro con la luna fue que él pudo obtener el conocimiento que perseguía con relación a la mujer.
Si están leyendo con atención habrán notado que hasta ahora no se ha hablado de contacto físico entre el sujeto de la historia y la muchacha. Toda la conclusión que se desprende del relato no es más que pura ensoñación. Pero continuemos con el bloque número dos.
En ellas estampé
las cárdenas cantáridas de un beso
con hondo nerviosismo de café.
¡Ella estaba en sus axilas!
Era allí donde era suave
con estremecimientos de ave.
Era allí donde era blanca
como el mármol de la Venus manca.
Era allí donde era tierna
como el eco de una cisterna.
Era allí donde era honda
solemne, fecunda, serena,
como el entierro pirático de una pena.
En este segundo bloque el poeta continúa hablando obsesivamente de la dama y del susodicho espacio corporal. Dice que estampó allí un beso, y que éste produjo una marca de color morado (“cárdena”), semejante al de la irritación que produce una sustancia extraída de un insecto coleóptero conocido como cantárida. También dice que lo hizo en estado de nerviosismo. ¿Qué tan agradable puede ser un beso dado o recibido debajo de los brazos?
Lo que sigue es una emotiva descripción de ese espacio, al que se refiere como algo suave y sensible (“con estremecimientos de ave”; blanco (“como el mármol de la Venus manca”, es decir, como la estatua griega conocida como “Venus de Milo”, a la que le faltan los brazos). Asimismo, nos dice, que era tierna (“como el eco de una cisterna”). Y aquí es preciso detenerse un momento. Todo sonido relacionado con el agua nos hace evocar un tono suave, delicado. El símil se refuerza al ir acompañado del adjetivo tierna (de ternura) que también se define como suave y delicada. Precisamente, si hacemos una trasposición de sensaciones, del sentido auditivo al táctil, vemos que cuando el agua se desliza por nuestro cuerpo sentimos una sensación semejante a una caricia. Y la caricia suele ser una muestra de ternura. Pero aquí vuelve a interponerse la lógica: ¿cómo atribuir a las axilas esos poéticos atributos?
Una nueva ristra de adjetivos inserta el poeta al final de este segundo bloque para que podamos apreciar a cabalidad las particularidades de aquel espacio corporal del que habla con tanto entusiasmo: honda, solemne, fecunda, serena. Si se trata de las axilas, es fácil comprender su hondura, ya que están situadas dentro de una concavidad. No obstante, giremos un poco la tuerca y avancemos un poco más. Reparemos en que en la naturaleza, y en la misma anatomía humana, todo lo hondo suele ser de difícil acceso, ya que suele estar vedado, o por las asperidades físicas o por consideraciones de orden moral. Este concepto de hondura podríamos retorcerlo ligeramente para asociarlo a lo poco accesible del lugar que el poeta cita, por ser una zona restringida, celosamente velada por el pudor femenino. Por otra parte, la solemnidad es lo que caracteriza a los actos tipificados con el adjetivo solemne, entendiéndose estos como formales, sujetos a ceremonias, muy reglamentados, propios de los ritos sagrados. Y no constituye un sinsentido establecer un paralelismo entre ciertas zonas corporales y la solemnidad. Siempre se ha dicho que el cuerpo es sagrado; de ahí que no haya que dar muchas vueltas para encontrar la sugerida correspondencia entre ese adjetivo y un determinado recodo corporal que permanece vedado a la mirada y al contacto externos. Es como si se dijera que se necesita ser rigurosamente solemne para acceder a ese espacio sagrado.
Fecundo es lo que ha procreado o se reproduce con facilidad o abundancia. Lo fecundo está relacionado con la maternidad, aunque no resulta evidente esta asociación entre las axilas, lo fecundo y la maternidad. Sereno es aquello que se define como apacible y sosegado, que no presenta ninguna turbación física o moral. Nuevamente la lógica se siente retada, pues al ser los brazos partes activas en toda clase de actividad que realizamos, y siendo las axilas un espacio contiguo a ellos, no se puede decir que estas formen un espacio sereno. En la medida en que los brazos se muevan van a afectar las proximidades. Y eso ocurre de manera constante.
¡Cómo se llenó de sales
el agua de mis pupilas!
Y hoy estoy conforme, confiado.
¡Está toda en sus axilas!
Este patético final habla de lágrimas en los ojos, que el poeta no expresa de manera literal, sino mediante una metáfora, al afirmar que las pupilas se llenaron de sal (no olvidemos que las lágrimas contienen un porciento de ese mineral). De todos modos, el sujeto poético extrañamente dice sentirse conforme y confiado. Le basta con haber “descubierto”, aun teóricamente, que su amada “está toda en sus axilas” para tener esa sensación de conformidad y seguridad.
Concluimos la lectura del poema, pero ahora falta lo más importante. Si han leído con atención, y han seguido paso a paso las explicaciones que hemos ido intercalando, seguramente habrán caído en cuenta de que el poeta nos ha hecho una tomadura de pelo, nos ha puesto algunas trampillas para que fuéramos cayendo durante el proceso en el que buscábamos dotar de sentido al poema.
Muy picarillo el poeta. ¿Qué es lo que ha pretendido pasarnos de contrabando? Es a medida que uno va avanzando en la lectura y va atando cabos sueltos que se va dando cuenta de que la mención de las axilas obedece a un bien planificado uso del recurso del eufemismo. Esta figura consiste en sustituir una palabra o frase que pudiera considerarse inadecuada o de mal gusto por otra más suave o decorosa. Hágase los ajustes de lugar y sustituya la palabra axilas por pechos (senos femeninos), y tendrá la clave del poema.
Una lectura literal deja a uno más que intrigado, pues atribuir a las axilas lo más representativo de una mujer es algo que peca de insólito. Considerar ese punto anatómico como lo más hermoso, delicado, tierno, fecundo, sereno, por encima de cualquier otra área del cuerpo, es un enorme contrasentido… Ya desde el epígrafe se nos va induciendo a pensar en algo que está más allá de lo aparente, algo que no es muy fácil de encontrar por la dificultad que implica el acceso a su real ubicación. Como pudimos observar, todo el poema es el relato de la búsqueda de aquello que pudiera considerarse lo más representativo de esa mujer, la amada del sujeto poético, y que, engañosamente, concluye en las axilas. Pero ya se hacía sospechoso establecer una relación entre esa parte nada especial del cuerpo y las imágenes y símbolos que utiliza el sujeto lírico para caracterizarla. Evidentemente, esas delicadas descripciones poco tienen que ver con dicha zona anatómica, exceptuando su proximidad al punto real al que se refiere el texto.
Sólo cuando hacemos la sustitución sugerida más arriba tiene sentido la relación del ámpula (recordemos: ampolleta que contiene una sustancia líquida) y el vino. Ambos son fluidos, como fluida es la leche que mana de los pechos femeninos. En cuanto al adjetivo nostálgico, dentro de ese contexto puede interpretarse como una evocación del tiempo en que ese órgano del cuerpo suplía los alimentos que demandaba nuestro organismo, durante el primer tramo de nuestra niñez. Bien sabemos que los pechos femeninos cumplen una doble función, pues para el niño es un órgano de alimentación, en tanto que para el hombre joven y adulto constituye una fuente de placer sensual.
La estrategia seguida por el poeta, mediante una especie de perífrasis eufemística, consistió en ir trazando unas señalizaciones para que sus lectores más persistentes pudieran llegar a la meta trazada, al hallazgo del que nos habla el título (la correcta decodificación del sentido del texto). Observemos que las descripciones que hace el yo lírico no podrían ser aplicadas coherentemente a otra región corporal que no sea el de los pechos femeninos. La muy resaltada suavidad de la piel, el color blanco y la hermosura, atributos comparables a los que distinguen a la “Venus de Milo”; la sensibilidad que iguala al estremecimiento de un ave, la ternura que equipara al eco de una cisterna, sólo equívocamente pueden atribuirse a otra parte del cuerpo…
Un poema inspirado en las axilas, no sería interesante en sí mismo; si lo fuera sería, precisamente, por la proximidad a la zona más hermosa y delicada del cuerpo femenino. Ese espacio discreto de la anatomía de la mujer ha tenido una relevante presencia en las obras de arte; pensemos, por ejemplo, en los desnudos de la pintura y en determinadas obras escultóricas. Y ha sido objeto de atención de grandes creaciones literarias. Por eso, el yo lírico habla con tanto énfasis, lo cual se manifiesta en el uso de los signos de admiración. La oportuna distribución de eso signos a lo largo del poema evidencian la emoción del hallazgo, más allá del eufemismo que lo recubre y encubre.
En resumidas cuentas, el cambio de identidad que supone la designación de un referente en lugar de otro, es en “Hallazgo” un recurso poético con el que se pretende no apelar a la lujuria gratuita, a lo francamente libidinoso; por lo que se recurre a un procedimiento que ayuda a guardar las formas. Y no es que referirse a esos lugares del cuerpo que el pudor resguarda y que el recato impide abordar de un modo explícito sea algo reprochable… La relación amorosa es parte de la condición humana, tanto la de carácter puramente sensual como aquella que tiene un mayor componente espiritual (amor platónico). Esta concepción espiritualista del amor no es más que una idealización, pues hasta el amor más puro tiene sus naturales arrebatos, lo cual no es pecaminoso cuando se hace dentro de lo que las convenciones sociales norman como válido.
Desde tiempos remotos, el amor espiritual, puramente platónico, es un ideal humano, muy común en la literatura y en las artes; pero es algo que está fuera de toda posibilidad. De ahí que lo pasional y lo espiritual se combinen en el más sublime de los amores.
Finalmente, cierro afirmando algo que es más que evidente: una verdadera perogrullada. No es propio del discurso poético expresarse de manera explícita, apelando a la realidad de manera descarnada, pues uno de sus atributos es el distanciamiento del sentido recto, así como su inclinación al revestimiento del mensaje y al extrañamiento del lenguaje. Así es la poesía. Ella se mueve en medio de claroscuros, entre sugerencias y ocultamientos. La poesía que es demasiado evidente y muy apresurada para mostrar sus intimidades no vale diez centavos.
Continuará…
Bibliografía
Mir, Pedro (s/f). Hay un país en el mundo y otros poemas. Nueva York: Ediciones Calíope.