En la semana pasada realizamos sendas lecturas de dos poemas de Pedro Mir: “La vida manda que pueble estos caminos” y “Romance de los nueve meses”. Hoy continuamos con otros dos textos de nuestro Poeta Nacional: “Romance del sol de doce” y “Terruño”. El primero comparte un tema común con el “Romance de los nueve meses”. Es el de una joven madre soltera, dedicada a cuidar y alimentar a su hijo, dentro de unas circunstancias que presagian un futuro lleno incertidumbres.
Para facilitar el análisis de cada poema lo subdividiremos en varias partes o bloques, tal como lo hemos venido haciendo en los artículos precedentes.
Romance del sol de doce
Romance del sol de doce
Este sol solo sube a las doce,
para inflamar un bohío,
ya dejó el alba de oro
y el horizonte de vidrio,
ya va subiendo la cuesta
por donde ha bajado el río.
Estos primeros seis versos forman una especie de introducción en la que se entrecruzan formas discursivas propias del relato y la descripción. Es la presentación del contexto espacial donde se desarrollará el poema. Abundan las imágenes visuales. Lo que vemos es un paisaje rural, cubierto por el sol intenso del mediodía. El poeta describe la trayectoria realizada por el astro solar desde el amanecer hasta las doce: un recorrido en el que pasa del “alba de oro” (amanecer) al “horizonte de vidrio” por cuyo tamiz filtra su claridad, y luego empieza el ascenso hasta alcanzar la cuesta del meridiano. El ascenso aquí se expresa en dos sentidos o acciones: la acción de subir a la loma y la de situarse en el mediodía, que es el momento cumbre de su ascenso, tras lo cual comienza el descenso que culminará en el ocaso.
El calor, cuya intensidad agobiar al bohío, es el único elemento negativo dentro del conjunto. Los demás referentes (el sol, el alba, la cuesta, el bohío, el río) proyectan una visión positiva del entorno. Hay, eso sí, una oposición entre el sol que asciende a la loma y el río que baja. De los cuatro elementos que componen la naturaleza (fuego, agua, aire, tierra) estos dos opuestos parecen esquivarse en el poema. Uno sube, el otro baja. Son opuestos irreconciliables: el fuego evapora el agua, y el agua apaga el fuego. Sin embargo, no percibo en esa oposición ninguna simbología especial más allá de mostrar que la naturaleza se compone de fuerzas que avanzan en procesos de idas y vueltas, de elevaciones y descensos; cuerpos que se mueven en una dirección y cuerpos que avanzan en sentido contrario. También la vida es así: una continua movilidad, ruta de encuentros y desencuentros.
Esta segunda estrofa inicia con una expresión en la que vuelve a resaltar la intensidad del sol, e introduce un personaje femenino –Marola– en torno a la cual inscribirá el poema su discurso y su propuesta temática. Aquí, como en el “Romance de los nueve meses”, se destaca la figura de un niño recién nacido que está bajo el cuidado de su madre. Los dos últimos versos de la estrofa recrean una dicotomía en la que se enfrentan realismo e idealismo. La frente de sudores evoca jornadas de trabajo y de fatigas (y, por consiguiente, explotación laboral), en tanto que el seno de lirio nos hace pensar en la hermosa blancura de los pechos femeninos, ahora realzados por otra clase de hermosura: la de amamantar a la pequeña criatura. ¡Qué mayor belleza que la de la maternidad! Asimismo, la atribución de la condición de lirio al seno de la muchacha podría ser asociada a la presencia de la leche materna, fuente nutricia del niño. Ese juego de asociaciones le sirve al poeta para realzar tres atributos de la muchacha: belleza, juventud y maternidad. Todo muy poético si no fuera por el peso de la otra condición: el duro trabajo de la madre soltera para garantizar que a su niño no le falte nada.
¡Qué sol! Viajero que bota
su monedero amarillo,
enemigo de las sombras
que se disfraza con trinos
y que está hasta en la inquietud
disimulada del nido.
En esta tercera estrofa el poeta vuelve a destacar la consistencia del sol (“¡Qué sol!”), el cual funciona en el poema como un personaje. De hecho, vemos cómo aparece personificado en la figura de un viajero que lleva un “monedero amarillo”. El poeta realiza un trazo muy particular de él: implacable con la oscuridad, pero a la vez tan tierno que puede disfrazarse de trinos y manifestarse incluso, aunque de un modo solapado, en “la inquietud (…) del nido”. Esto de la inquietud del nido nos hace pensar en algo muy específico: la demanda de alimentos, abrigo y protección que hacen los pichones a través de sus sonoros reclamos, y la amorosa solicitud con que la madre atiende a cada uno. Idéntica situación a la de la muchacha y su hijo. Al sugerir que el sol se identifica con esas sublimes formas de amor maternal equivale, una vez más, a humanizarlo. Y para hacerlo, el poeta se ha prevalido del recurso de la prosopopeya o personificación.
Mientras Marola da el canto
del corazón a los labios
y de los pechos al niño,
y el sol subido en las yaguas
hace cantar el bohío.
En esta cuarta estrofa todos los entes que participan en la escena adquieren un notorio dinamismo. Todos se desplazan en un continuo movimiento hacia un destinatario final, que es el pequeñín. La estrofa entera está permeada de una delicada ternura. Marola canta con un sentimiento tan emotivo que es como si la propia sangre, cual vino embriagante (“sangre de vino”) se apoderara de sus labios y floreciera en canto. Así de extraordinaria es la felicidad que le inspira el hijo. Al mismo tiempo que le arrulla con su voz, la joven amamanta a su hijo. La escena se completa con un sol trepado en el techo del bohío, y que está tan conmovido que hace a éste cantar. ¿Puede haber mayor muestra de expresión amorosa? Por otra parte, es llamativo el juego de subida y bajada que se da entre los componentes de la escena: la sangre sube del corazón a los labios de Marola; la leche baja del pecho maternal a la boca del niño, y el sol sube hasta el techo de la vivienda y desde ahí hace brotar (descender) el canto del bohío. Dicho movimiento de doble vía (subibaja) de alguna manera conecta con el movido mundo infantil, en los que muy a menudo se dan estas oposiciones. Pero, además, codifica el sentido dinámico de la vida, ya comentado más arriba.
Y está pensando Marola:
“¡cuando sea grande mi hijo…!”.
Y el sol trepado en las doce
hace estallar el bohío
y vienen llenas de lomas
las carcajadas del río…
Mientras alimenta a su hijo, Marola proyecta su pensamiento emocionado hacia el futuro, el tiempo en que su hijo será un hombre. Pero el pensamiento se interrumpe, o el poeta cambia su foco de atención para ocuparse de los entes del contorno, que están llenos de plenitud y regocijo. La impresión que causa esta brusca interrupción abre el camino de la sospecha. Conociendo las circunstancias en que se desenvuelve Marola, cualquiera pensaría que ese futuro en el que ella tanto piensa no será muy halagüeño, y por ello se prefiere omitirlo para concentrarse en la felicidad del momento, la única que tiene un valor real. O quizás ella misma lo ha cortado, recelosa de que las cosas no salgan también como su cándido amor materno pudiera soñarlo. Nacer dentro de una familia limitada por la pobreza, donde la madre ejerce la doble función de padre y madre, en una sociedad y una época donde la movilidad social es casi inexistente, ofrece pocas razones para el optimismo.
Marola sigue mirando
los horizontes de vidrio
quebrados sobre la frente
del inocente dormido
débil hombre de juguete
suelto a merced del ricino.
Estamos situados en la sexta estrofa. Aquí se produce un enfriamiento del entusiasmo que prevaleció en las estrofas antecedentes, a pesar de que se trata de la misma escena. Marola mira al horizonte, pero ahora, en su mirada (que es como decir en su pensamiento) los horizontes de vidrio se han quebrado sobre la frente del niño, y a esto se añade la idea de que esa pequeña creatura es un “hombre de juguete” (frágil), sujeto a los efectos del ricino. Estos versos contienen unas connotaciones que es preciso desentrañar. La expresión “horizontes de vidrio” tradujo en el primer momento del poema una visión luminosa del amanecer, con un sol tempranero que empezaba su ascenso hacia el mediodía; pero ahora la madre, situándose en un hipotético futuro, “ve” que esos horizontes “se han quebrado sobre la frente” del infante. Una quebradura de vidrio sobre la frente es un extraño símbolo, equivalente a herida y a dolor. Esta proyección mental de la madre hacia el futuro hombre, sugiere la idea de que así como hoy la vida del bebé se mantiene a merced del aceite de ricino (purgante muy usado en otras épocas), luego, en su edad adulta, podría serlo de otras circunstancias desfavorables. Una visión fatalista muy sombría.
La mención de la frente en los poemas de Pedro Mir casi siempre guarda relación con sudor, y –por asociación– con el mundo laboral, que en nuestro país está indisolublemente ligado a la explotación y abusos de todo género. Entonces, la madre que, de pronto, parece tener los pies bien puestos sobre la tierra, se da cuenta de que el futuro que le espera a su hijo estará marcado por la pobreza material y por unas circunstancias sociales y políticas que probablemente no serán muy halagüeñas. No olvidemos el marco político en el que Mir escribió esos primeros versos: el país se encontraba sometido a la más brutal de las dictaduras que ha padecido el pueblo dominicano. Y que ese marco político opresor añade un tinte sombrío a la visión del poeta traslucida en el texto.
¡Las doce en punto! Qué fiesta
del sol y qué florecido
bajo la yagua inflamada:
“cuando sea grande mi hijo…”
y dice el viento que pasa:
cuando sea grande la sangre
será de vidrio molido,
ya no habrá albas de oro
ni habrá los senos de lirios
y la frente de sudores
será de hierro y de frío…
Los precedentes once versos comienzan de manera idéntica a todos los inicios de estrofa del poema, reiterando la hora (mediodía) y la potente fulguración de la luz solar. El derroche de claridad es tal que el poeta (o el sujeto poético) lo equipara a una fiesta del sol. La escena no ha cambiado, el reloj parece detenido en la hora de las doce, y la muchacha está con el niño en los brazos. Y otra vez se cita la voz de ella cantándole al bebé: “Cuando seas grande, mi niño…”. Pero nuevamente es interrumpida o se omite lo que sigue de su discurso para –¡otra vez!– dar paso al mal augurio sobre el destino adverso que tendría el futuro hombre. Ahora es el viento el que al pasar le repite lo que ya aparece como algo prefijado, y que la propia madre en algún momento también “ha visto” a través del pensamiento: el destino trágico del hijo: “la sangre será de vidrio molido”, y no habrá más albas de oro ni senos de lirios. Inclusive, “la frente de sudores / será de hierro y de frío”. Este último verso llega aun más lejos que los presagios anteriores, ya que los sustantivos “hierro” y “frío” nos remiten a situaciones extremas: la privación de la libertad y la muerte. El hierro es símbolo de grilletes y cadenas, horrísonos emblemas de esclavitud, y el frío está estrechamente asociado con la muerte.
Como se trata de un lenguaje figurado, no hay que tomarse en sentido literal estas alusiones: hay formas modernas de esclavitud que no implican el padecimiento de cadenas y grilletes, como es el caso del trabajo asalariado. Hay también otras formas de muerte, menos absolutas que las que conducen al cementerio. Esas muertes día a día nos acompañan en nuestras cotidianas angustias y dolores. Los sectores pobres, los excluidos de todo progreso social, tienen su diaria ración de muerte. Igualmente en las fábricas y talleres, en el hogar lleno de carencias y aflicciones, en las fatigas acumuladas y en los padecimientos de salud desatendidos…
Los malos presagios del poema guardan semejanza con unos versos de Lope de Vega, que pertenecen a su villancico “Las pajas del pesebre”. Observemos la primera estrofa: “Las pajas del pesebre, / niño de Belén, / hoy son flores y rosas, / mañana serán hiel”. En ellos está prefigurado el drama de la pasión y muerte del futuro Mesías cristiano.
Pero Marola no escucha,
mira en sus brazos el niño
y le dice con un beso:
¡Cuando sea grande, mi hijo!
El viento arruga las hojas
del conuco verdecido,
el sol cortando las doce
Hace cantar el bohío
y vienen llenas de lomas
las carcajadas del río….
Esta vez, Marola, sin hacer caso al fatal vaticinio, centra su atención exclusiva en el niño. Y vuelve a entonar el canto, ahora con un tono enfático: “¡Cuando seas grande, mi hijo!”, que es como una reafirmación de fe en el futuro de su vástago. Aquí se ha producido una recomposición del cuadro, donde Marola parece superar la visión fatalista inducida por la fuerza de los malos presagios, y se reposiciona en su conciencia el optimismo inherente a su condición de madre. Porque, indudablemente, toda madre abnegada “ve” en torno a sus hijos un porvenir del mismo grosor y calidad de sus sueños.
El poema cierra volviendo al principio, con una naturaleza en movimiento, llena de plenitud y euforia. Los elementos de la naturaleza aparecen como seres animados, mostrando una fuerza dinámica, desbordada e impetuosa.
“Terruño”. La patria en figura de mujer
Este poema está dedicado a la patria. En él aparece fundido lo territorial con lo social, el pueblo y el espacio geográfico. Es un texto complejo, del que ofrezco una interpretación más, de cuantas puedan deducirse de su lectura.
Por el sur. Por la sombra de sus cabellos sobre el hombro.
Por su mirada limpia que mana de dos vértigos oscuros.
Por la nube de fiebre que nutre el rocío en su frente.
Por la luz que frecuenta su contorno y que se lava.
Por el sol que le toca, por la huella del perfil en el viento.
Y por el este y por el norte:
esta tierra de asombro, de ancho asombro, de perdidas lágrimas.
En esta primera estrofa el poeta despliega una mirada amplia sobre la geografía de la patria, integrando en ella todos sus puntos cardinales. Es un cuerpo de mujer, mujer territorial, de mirada limpia, recorrida de una luz “que frecuenta su contorno y que se lava”, tocada por el sol y por el viento. En este, como en su posterior poema principal “Hay un país en el mundo” se destaca la presencia del asombro. Y si el asombro es la respuesta a lo maravilloso, a la belleza que impacta a los ojos que la contemplan, a lo que se nos presenta como novedad o como insólito, a lo que escapa a lo común y lo ordinario, entonces ese espacio físico que sirve de asiento al pueblo, no es común ni ordinario, sino maravilloso y extraordinario. Y cada uno de los elementos enumerados (la sombra de sus cabellos –metáfora de su vegetación exuberante–, la luz, el viento, el sol, la nube que se vuelve rocío…) son los que hacen posible esas maravillas que devienen en asombro.
Pero aquí lo más significativo de la estrofa está resumido en el segundo y en el último verso, que serán clave para que luego podamos desentrañar el sentido hacia el que se dirige el poeta. En el segundo: “Por su mirada limpia que mana de dos vértigos oscuros” me detengo en el segmento “mirada limpia”. ¿Qué quiso significar el poeta con esa frase? Mirada limpia es mirada digna, sin nada que ocultar, una mirada impecable. Se afirma que los ojos son espejos del alma; entonces una mirada limpia descubre un alma virtuosa. Así, esta mujer, que es territorio y es pueblo, sobresale por su limpia mirada como si fuera una encarnación de la honestidad y la pureza. En resumidas cuentas, el poeta caracteriza al pueblo dominicano como puro y digno, y al suelo que lo sustenta lo concibe como un espacio lleno de encantos maravillosos que provocan asombro.
No obstante, al final del mismo verso en el que el poeta nombra la “mirada limpia” de la mujer territorial, aparece inserta la metáfora “dos vértigos oscuros” para referirse a los ojos de la mujer. El sustantivo vértigo es, según el diccionario de la RAE, turbación del juicio, repentina y pasajera”. También es “trastorno del sentido del equilibrio” y “apresuramiento anormal de la actividad de una persona”. Como la expresión está en plural supone, no un vértigo ocasional, sino repetido, un trastorno permanente, o al menos muy frecuente. Y al unirlo al sustantivo “oscuro” (“vértigos oscuros”) con todo lo que puede connotar este adjetivo (sombrío, confuso, tenebroso) y su relación, incluso, con lo trágico y con la muerte, adquiere una mayor contundencia la idea de un destino trágico que, según nuestra interpretación, el poeta atribuye al pueblo dominicano.
Por otra parte, el verso final de la estrofa, si bien nos habla de asombro, al final cierra con la frase “de perdidas lágrimas”. De ahí la conveniencia de establecer la íntima conexión entre los ojos de vértigo y las lágrimas derramadas. Entonces, tenemos esa mirada limpia que proyecta dignidad, pero al mismo tiempo se encuentra abatida como consecuencia de un oscuro y prolongado vértigo que frecuentemente deriva en lágrimas. He ahí una caracterización del pueblo dominicano. Un pueblo digno, honrado, pero cuya historia está llena de turbulencias, desaciertos y prolongados dolores que desembocan en llanto.
Aquella que va al arroyo por agua y por el beso
que huele al fresco tomillo y la húmeda verbena.
Aquella que va al arroyo viene encendida y avanza
sobrecogida del alba, perseguida de sombras y enredada en sus venas…
En esta segunda estrofa el poeta pasa de la mujer territorial, a la representación de una mujer concreta, una moza que al amanecer va al arroyo en busca de agua. Mujer algo idealizada, reúne los encantos de una joven de aldea o de campo, que se arregla con sencillez y aroma su cuerpo con fragancias naturales (tomillo y verbena). Ese arreglo personal no es fortuito, obedece a una razón especial: se debe a que allí, en el arroyo, no sólo está el agua para llenar el cántaro, sino algo más ilusionante, que el poeta sugiere cuando habla del beso. Lo que acontece allí, bajo el amparo discreto del río, es algo fácil de intuir, pues a su regreso ella “viene encendida y avanza / sobrecogida de alba”. El adjetivo encendida, relacionado con el fuego, connota pasión sensual, y sobrecogida, derivada del verbo sobrecoger (causar impresión o sorpresa)… Eso que ocurre en el río y que no aparece develado en el poema es la irrupción del amor o la pasión, que ha dejado gratamente impresionada a la muchacha. Pero… ¿y la mención del alba? El alba (primera luz del día, amanecer) sugiere algo que apenas está empezando. ¿Es el prenuncio de una nueva vida formándose en el vientre de la joven?
Por su vientre
donde un antiguo beso crece hacia la esperanza:
esta tierra de sueño, del ancho sueño, de perdidas lágrimas.
Estos tres versos aportan informaciones entre veladas y explícitas que nos ayudan a responder la pregunta formulada más arriba. La mención del vientre “donde un antiguo beso crece hacia la esperanza” contiene los elementos que dan fuerza a la idea de un feto en crecimiento. Todo parece haber iniciado con un simple beso, chispa inicial que derivó en un gran fuego. Y el fuego (pasión) devino en lo que ahora se gesta en el vientre de la muchacha. Sin embargo, nuevamente aparece la frase “lágrimas perdidas”. Y ya vemos que se trata de un leitmotiv que se hace reiterativo en diversas partes de la estructura textual.
Da la impresión (y hablo de impresión, porque en este terreno de la interpretación en que uno se mueve de un modo escurridizo no se puede ser demasiado categórico)… repito, da la impresión de que lo que el poema expone en los versos referidos a la moza campesina es algo que debería leerse en función de una alegoría del país. En ese sentido, la muchacha sería una representación del pueblo dominicano, y la criatura que lleva en su vientre sería el feto de una revolución que transformaría las estructuras sociales y políticas del país. Esto es lo único que justificaría ese segmento del poema, pues si nos quedamos en una lectura literal no podríamos empalmarlo con los demás apartados del texto. La humildad de la muchacha, condición realzada por su procedencia rural, sugiere el origen de esa revolución, que se enmarca dentro de los intereses de los sectores de bajos estratos como es el caso de los obreros. De igual manera, los encuentros clandestinos de los que surge el embarazo, cuya paternidad no aparece explicitada en el poema, se corresponde con la forma clandestina en que eran promovidas las ideas revolucionarias en una época donde a los partidarios de corrientes políticas radicales se les perseguía y castigaba inmisericordemente.
Entonces, uniendo cabos entre una y otra estrofa, digamos que el territorio dominicano es una tierra de grandes sueños, sí, pero de sueños que no se han cumplido, de sueños abortados, que casi siempre han acabado en lágrimas. La creatura formándose en el vientre materno, que, como ya apuntamos más arriba, vemos como el fermento simbólico de una revolución sociopolítica, es lo que pondrá fin a ese estado de perenne llanto, a esas lágrimas constantemente derramadas. Esto es, a mi entender, lo que dota de sentido a ese apartado del poema.
Diré que el sol empieza en la breve sien del herrero,
que siempre es mediodía en sus pupilas; que el silencio
forcejea en los aires de la loma cuando un tórrido
orgullo distribuye el decoro del yunque y de la fragua.
La estrofa que antecede a estas líneas contiene un mensaje de puro corte proletario y reivindicativo, y tiene como novedad un cambio en el discurso, que pasa de una voz no identificada, en tercera persona, al yo (“diré”) del sujeto lírico. De ese modo, éste se implica en el mensaje dirigido hacia un destinatario colectivo: el pueblo dominicano. En el primer verso, el sol aparece como símbolo de iluminación de la conciencia (“el sol empieza en la sien del herrero”). Aquí la sien es una representación del espacio donde se produce la actividad del pensar. Dicha acción de pensar de manera clara, racional, objetiva, se debe al efecto del sol, que ilumina los espacios por donde posa su luz. El poeta ha escogido a un herrero como representación del trabajador urbano asalariado, es decir, del obrero (de todos los obreros, si aplicamos el recurso de la sinécdoque). No olvidemos la función de la clase obrera como sujeto responsable de la revolución proletaria, concebida en oposición al poder hegemónico de la burguesía, que es la clase que aglutina a los detentadores de los grandes capitales, de las grandes empresas donde trabajan los obreros.
Una revolución social y política de largo alcance sólo es posible cuando concurren condiciones objetivas y subjetivas que la favorecen. Las subjetivas corresponden a la conciencia de los sujetos que la protagonizan. Y es a ello que se refiere el poeta cuando habla de “el sol que empieza en la breve sien del obrero”, que ya analizamos, y cuando afirma que en las pupilas del herrero “siempre es mediodía”. El mediodía es claridad y es calor. Poseer una mirada iluminada es señal de que se cuenta con una visión clara y precisa, correctamente enfocada. Asimismo, en oposición a una mirada fría y distante, gastada por el desinterés y la dilución, está la mirada cálida, apasionada, movida por un interés real. Si el obrero tiene conciencia clara de su estado, si sabe cuál es el norte al que debe dirigirse y cuenta con una visión despejada, de largo alcance, que permanece atenta a lo que tiene por delante, no habrá fuerza opresiva que eternice su hegemonía. Esto es lo que, a mi juicio, pretende subrayar el poeta en los precitados versos.
Hay otros referentes en la estrofa en cuestión: un “silencio que forcejea en los aires de la loma”. El silencio, como todos los componentes de la realidad, puede tener un sentido positivo o negativo, dependiendo del contexto. Cuando la única voz que se escucha es la del poder impuesto, la voz del opresor, se lucha por acallarla e imponer el silencio, y luego se lucha para imponer la voz plural de la colectividad. Creo que el poeta apunta hacia ese sentido de desarticulación de la voz monopólica propia de los detentadores del poder para sustituirla por la voz del pueblo, plural y democrática. El silencio sería, pues, ese estadio intermedio entre el cambio de una voz hegemónica a una voz representativa de la pluralidad. Es el paso de la autocracia a la democracia.
De igual manera, el poema nos habla de “el decoro del yunque de la fragua”. Decoro es dignidad, honor, respeto. Yunque es herramienta de herrería: un bloque de metal usado para labrar metales. Y fragua es el taller donde se forjan o trabajan los metales. En principio, estamos hablando de instrumentos y soportes usados por el herrero en su diaria faena. El sujeto poético haciendo uso de un recurso retórico conocido como hipálage, ha asignado el valor del decoro a esos utensilios cuando en realidad corresponde al herrero. En consecuencia, la revolución que vislumbra el poeta como encarnación del pueblo obrero instaurará un régimen en el que prevalecerán el decoro, la dignidad y el honor.
Por la nube que nutre el sudor de su frente.
Por el sol que le toca. Por la luz
que frecuenta su contorno. Por su brazo sonoro.
Por todas sus miradas que se anegan de púrpura.
Por el golpe de ausencia que lo apaga en la muerte.
Por todos los caminos y por todo el silencio y olvidanza.
Presente, con un trozo indomable de rotunda presencia.
Por el sur, por el este y por el norte:
está tierra de llanto, del hondo llanto de infinitas lágrimas.
Esta última estrofa es semejante a la primera: tiene un suave acento de letanía cristiana por la continua repetición de la preposición “por”, la cual es empleada para introducir una diversidad de segmentos sintácticos. Aquí también el centro de atención es el herrero, personaje-tipo que, como ya hemos dicho, funciona como representación de la clase obrera. Muchos son los referentes que concurren en estos versos, y que provienen de las primeras estrofas. “La nube que nutre el sudor de la frente” del obrero (alusión al trabajo manual intenso); “el sol que le toca… la luz que frecuenta sus contornos” (claridad en cuanto a conciencia de sí mismo y de la clase a la que pertenece); “su brazo sonoro” (el ruido que hace al manejar las herramientas)… En este segmento (“su brazo sonoro”) aparece otra hipálage, pues el sonido no lo produce el brazo, sino las herramientas que pone en funcionamiento.
Nuestro poeta continúa su enumeración, recogiendo referentes, algunos de los cuales ya formaban parte del texto: “miradas que se anegan de púrpura” (¿sangre, cólera, indignación?). Una vez más recordamos que el color púrpura está asociado al rojo, y que el rojo es el color de la cólera y el de la revolución que promueven los partidos de la izquierda radical, destinada a la redención de la clase obrera.
Otros referentes son la muerte (“Por el golpe de ausencia que lo apaga en la muerte”; también los caminos, el silencio y el olvido (“olvidanza”, según el poeta). Estos tres significantes están correlacionados con la muerte. Se ha dicho que la vida es un recorrido por un camino que desemboca en la muerte; el silencio es lo que sigue tras la muerte, un prolongado silencio; y el olvido es el destino final de los mortales. Esas continuas menciones de la muerte sólo pueden conducirnos a la idea de que la instauración de un nuevo modelo de ejercicio del poder político implica la aniquilación de los modelos anteriores. La idea de una revolución política se corresponde con el remplazo de lo que ha quedado desfasado por lo nuevo. Lo viejo y disfuncional debe morir para ser sustituido por lo nuevo y eficaz.
El poema termina como inicia, nombrando cada uno de los puntos cardinales, lo que sugiere un largo itinerario. Pero ¿a qué se refiere ese recorrido, quién transita esos caminos que pasan “por el sur, por el este y por el norte”? Es el recorrido del llanto, porque “esta es una tierra de llanto, de hondo llanto de infinitas lágrimas”. Así, en ese tono lacrimoso, concluye el poema.
En medio de ese patético cuadro de ausencia, que equivale a muerte; de llanto que se expresa en lágrimas; de silencio y olvido, que son la ecuación final de toda vida extinta, sólo hay un elemento extrañamente positivo. Está contenido en el antepenúltimo verso: “Presente, con un trozo indomable de rotunda presencia”. ¿A qué refiere esa presencia? Me aventuro a responder que alude a la fuerza ideológica del obrero, a su conciencia clara y a su vocación revolucionaria, factores que harán posible la transformación del destino trágico del que hablamos más arriba, en un presente de justicia y bienestar colectivo. Sólo así cesará el llanto, y el pueblo ya no derramará “infinitas lágrimas”. Eso es, según mi humilde parecer, lo que nuestro Poeta Nacional plantea en este complejo poema de juventud que identificó como “Terruño”.
Continuará…
Bibliografía
Mir, Pedro (s/f). Hay un país en el mundo y otros poemas. Nueva York: Ediciones Calíope.