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Poética de la pintura y poética de la crítica de arte (3)

§. 14. Segundo concepto: Como el lenguaje, como como la poesía y como la música. Al alimón entre Pierre Soulages y Henri Meschonnic ha sido construida la nueva poética de la pintura que, como se verá más abajo por la cita de un poema del trovador Guillermo IX, duque de Aquitania, tal teoría y práctica es coextendida a la poesía y la música, pero con la salvedad de que cada una de estas disciplinas tiene su especificidad y quien entre a estos tres dominios se cuidará de no metaforizar.

Esta nueva poética de la pintura es inseparable de la nueva poética de la crítica de arte que, ambas, sepultan, desde el instante mismo de la construcción Meschonnic-Soulages, los viejos ismos que han jalonado las teorías tradicionales o académicas acerca de la pintura y la crítica de arte.

Guillerme IX duque de Aquitania.

He aquí la primera declaración universal de los derechos de las poéticas de la pintura y de la crítica de arte nuevas, extraída de la entrevista titulada “La pintura en el presente”, concedida por Pierre Soulages a Catherine Millet y publicada en Art-Press de febrero de 1980: «No me siento un expresionista, tampoco me siento un formalista. No soy alguien que apunta a la belleza eterna, absoluta. Para mí, la pintura es antes que nada una práctica, luego intento entender. Al decirle esto, repito lo que otros han dicho, hace mucho tiempo, por ejemplo, a finales del siglo XI, Guillermo IX, duque de Aquitania y uno de los primeros trovadores. Este escribió un poema que es una verdadera profesión de fe estética: ‘Haré un poema sobre la nada. No tratará sobre mí ni sobre alguien, ni sobre el amor, ni sobre la juventud, ni sobre nada más. Me vino cuando dormía a caballo… y nada puedo hacer si fui encantado (es decir, embrujado por un hada) encima de una alta montaña…’ Y luego, al final, dijo: ‘El poema fue escrito, no sé sobre qué y lo transmitiré a quien lo transmitirá, a alguien más, allá la región del Anjou, para que me transmita desde su estuche la contraclave’. Es decir, la segunda llave que sirve para abrir.» (Rythme et lumière, p. 29).

Surge de esta cita del trovador hecha por un conocedor del oficio de pintor, la construcción de la relación entre pintura y poema.

Meschonnic responde a la cita de Soulages con esta teoría de la relación entre poética de la escritura y poética de la pintura: «Escribir lo que jamás ha sido pensado y pintar lo que jamás ha sido visto es siempre el objetivo de la escritura y de la pintura. Inventar parte de lo visible. Inventar algo más que sentido y que vaya al sentido.» (Rythme et lumière, p. 31).

Y el poeta francés se plantea la relación entre lenguaje y pintura: «el lenguaje y la pintura están sin embargo en una relación conflictiva que semeja a la del traductor con el texto que hay que traducir, incluso si él es totalmente interno al lenguaje, aunque dentro de lenguas diferentes.» (Rythme et lumière, p. 31-32).

Meschonic machaca de nuevo lo que Benveniste estatuyó desde 1969 en su célebre ensayo “Semiología de la lengua”: «La pintura, como las otras ‘expresiones artísticas’, es una semántica ‘sin semiótica’.» (Véase dicho ensayo en Problemas de lingüística general II. México: Siglo XXI, pp. 47-69). Este apotegma de Benveniste lleva a Meschonnic a parafrasear al eminente filólogo: «En el arte no hay signo, y además ‘el arte es aquí una obra particular´. El lenguaje no puede interpretar totalmente aquello de lo cual él es sin embargo el interpretante. Él puede hablar de. Él no puede decir. Mucho menos hacer como. Existe solo el arte del cual él no puede decir. El cuerpo tampoco, con las alegrías y los dolores, él no puede decirlas. De golpe, él se transforma en obstáculo.» (Rythme et lumière, p. 32).

Michel Larionov.

¿Por qué Meschonnic dice que el lenguaje no puede decir o hablar de la pintura? ¿Cuál lenguaje? Es al lenguaje tradicional y académico que alude el poeta francés, lenguaje usado hasta hoy por críticos e historiadores de arte y por los pintores que se auto-engañan al reproducir el arsenal de clichés de sus intérpretes. A lo que se refiere Meschonnic es al lenguaje identificado con el partido del signo y que lo reduce todo a signos, incluidas la pintura y la música. Oigamos la ampliación de su argumento: «Pero quizá más que el fracaso del lenguaje, es el fracaso de una concepción del lenguaje, que se mezcla al lenguaje al punto de aparentar ser el lenguaje mismo. Es el fracaso del signo y del reducir a signos [la pintura y la música](…) De ahí quizá la poetización. Estrategia sustitutiva. Poetización de la poesía y poetización de la pintura. La poesía sobre juega aquí el papel compensatorio del anti-arbitrario del signo, contra el lenguaje-instrumento-comunicación-información, y más allá de la cháchara, despreciable, despreciada, Mallarmé decía ‘el universal reportaje’ y Sartre: ‘Los poetas son hombres que rechazan utilizar el lenguaje’, todo ese desfile de clichés-refugios que convierte a la poesía en la unión paradisíaca de las palabras y las cosas, de los hombres y las palabras, su ordinariez es la decadencia. Teología de la caída aplicada al lenguaje.» (Rythme et lumière, p. 32-33).

El primer cliché de la crítica tradicional bombardeado por Meschonnic es el utilizado por los metaforizadores: «Hablar de la pintura como de un lenguaje, incluido el adjetivo universal, no es convertirse en pintor dominguero, sino en el teólogo dominguero, sin saberlo. Es participar en la misa de esta metáfora donde se celebran las confusiones tradicionales sobre la pintura. Por mi parte, no la citaré jamás.» (Ibíd.).

Y cierra Meschonnic su reflexión sobre el tipo de lenguaje reducido a signos por los críticos tradicionales: «Tengo total necesidad del fracaso del lenguaje. Eso beneficia a la pintura. Beneficia a la poesía. Y se produce el efecto de la pintura sobre el lenguaje: no dejarlo en paz- Pierre Soulages dice también claramente: ‘Las palabras no sirven sino para dar cuenta del estado de ausencia de palabras’, en una ‘época parlanchina’.»

Remata el poeta francés con una cita de Matisse: «Es por esa razón que solo hay que mirar más de cerca algunos ejemplos de cómo se llevan esas vidas paralelas del lenguaje y la pintura. Es curioso que, cuando Matisse dice: ‘No pinto las cosas, pinto la diferencia entre las cosas’, esas palabras resuenan como un eco imprevisto de lo que decía Saussure acerca de que ‘en la lengua solo existen  diferencias.» (Rythme et lumière, p. 33).

En cuanto al último sintagma de este concepto “como la música”, los pintores verdaderos rechazan esta metáfora, heredada de Pitágoras y Platón, quienes enseñaban que todo en el universo era música. Soulages y Nicolás Poussin rechazaron esta idea (obra citada, p. 50).

Henri Matisse

Meschonnic enfatiza que “la música, metáfora de la pintura, no se encuentra en la Enciclopedia de la Ilustración (obra citada, p. 51) y estima que la metáfora de la música como pintura viene del romanticismo. Y cita un pasaje de Delacroix donde habla de “la música del cuadro”. Y concluye sobre este tema: «A lo que apunta [el aserto de Delacroix] es a creer en la superioridad de la pintura sobre la literatura: la música es la figura máxima de la impotencia del lenguaje. Ella culmina su apogeo con el simbolismo y el wagnerismo. Pero Mallarmé reacciona y coloca la poesía en primer lugar (…) El futurismo continúa el trabajo simbolista. Michel Larionov habla de la musicalidad en el cuadro’, de ‘orquestación de los colores’.» (Rythme et lumière, p. 51).

En fin, es de estas y otras metaforizaciones de la pintura con el lenguaje, la poesía y la música que hay que cuidarse para no caer en los clichés de los críticos e historiadores del arte. (Continuará).

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