El encuentro discursivo de la crítica de cine

Odalís G. Pérez - 5 de diciembre de 2018 - 12:07 am - Deja un comentario

En cuanto al cine digital y productivo a partir de la primera década del siglo XXI se ha de entender que la elección  de un proyecto debe satisfacer la idea cardinal del guión y la organización justificada de la puesta en escena o puesta en cuadro y en tiempo de la historia; lo que quiere decir que la cámara-ojo capta la función-detalle a través de las líneas que ofrece el guión como punto de partida de un proyecto.

La teoría y la crítica de cine apoyada en los rangos de interpretación de los detalles constituye un trazado funcional de lo que es el cuerpo del proyecto, sus niveles de experiencia, interpretación y trascendencia; este hecho apoyado en la mirada cinematográfica cohesiona el mundo de la obra audiovisual que asume la  resemantización de las escenas, las locaciones o lugares seleccionados por el director, los cortes, planos, ángulos y el orden narrativo de constitución del mensaje.

Como en Atraco perfecto (1956) de Stanley Kubrick, La coleccionista (1967) de Eric Rohmer, Elisa, vida mía (1977) de Carlos Saura y Week-end (1967), todo el trayecto de construcción de un relato fílmico se establece también sobre la base de la función activa de la escritura y el marco de organización interna que genera la acción propia del sentido.

Las líneas que concentran la acción de los personajes diseñada por el director y captada por el ojo-función del fotógrafo sugieren como sentido la filmación de tipos o ejes de trabajo, donde el  encuadre se sostiene sobre la estructura interna y los elementos del mismo.

En tal sentido, la movilidad de cada fotograma se convierte en acto enunciativo tendente a darle cuerpo a lo “verosímil” y lo “parecido”  en todo el diseño tipológico del guión y los procesos de dirección del siglo XX y comienzos del sigloXX1

El trayecto de una crítica y una teoría del cine en la primera década del siglo XXI parte de todo este dispositivo proyectado, mediante el cual el concepto de diseño cinematográfico no se presenta solamente como actitud técnica, sino como proceso y resultado de las partes integrantes del trabajo propiamente cinematográfico.

La polifocalidad del cine de nuestros días apela a fórmulas y conjunciones de relato, solución narrativa, sentido, proyección y difusión de lo que es el mundo cinematográfico del guionista, el director, el fotógrafo, el actor y el editor; la lectura de estos creadores sumadas a experiencias de producción y sentido se logrará concretizar en el trabajo práctico del cine.

Esta concepción supone en el encuadre o enmarque, los ejes de la película a partir de una inscripción de tema, toma, mensaje, acción y marco de relación.

Lo que quiere decir que el planeamiento de una práctica de trabajo en el cine de hoy no escapa a la evidencia del momento preciso de creación cinematográfica. Los marcos del diseño aportado por la narrativa fílmica orientan la intuición creadora presente en la materia-expresión de cada película.

Crítica y tensión, crítica y relación, relato y solución, vector y significado se encuentran de manera concentrada en lo que es el encuadre cinematográfico; toda vez que el sentido del cine es propiamente el movimiento que encuentra los niveles de productividad en una película. Sincronía y diacronía de la misma crearán una variada acentuación del proceso realizativo y constructivo de una película. Demostrando lo que es la capacidad argumentativa y analítica de la crítica y la teoría podemos leer o deconstruir todo tipo de mensaje y planeamiento de un proyecto cinematográfico y sus resultados finales tal y como se hace visible en películas como Rita (2009) de Fabio Grassadonia y Antonio Piazza, Líbero (2006) de Kim Rossi Stuart, Reality (2012) de Mateo Garrone, entre otros tardomodernos.

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