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Impresionismo y valor artístico*

Por Diógenes Céspedes

En los dos comentarios anteriores acerca de la exposición “Impresionismo, moda y modernidad” vista en el Instituto de Bellas Artes de Chicago en septiembre pasado, me limité a mostrar los valores de algunos cuadros de Courbet, Manet, Gervex y Seurat a partir del trabajo acerca de la crítica a la concepción del amor de aquel siglo XIX captado en un instante de la vida de los personajes simbolizados en su respectiva obra.

¿Por qué escoger el “tema” del amor? Porque este, al igual que el poema, es uno de los dos indicadores mayores de lo que piensa o no piensa una sociedad en un momento determinado acerca del sujeto, el arte, el lenguaje, la política, el Estado, el poder,  la historia y la vida.  Las telas comentadas contienen una la crítica social a ese instante de la vida captado por los pintores y cómo, aunque ese instante corresponde al siglo XIX, la crítica social que dejaron plasmada en cada una de estas obras, aunque fuera de una época y una cultura, atravesó sin embargo, como pura forma significativa, el siglo XX que se avecinaba y, por ejemplo, el cuadro de Seurat anunció y permitió el cubismo. ¿No es “Las señoritas de Aviñón”, de Picasso, el mismo “tema” de la prostitución y la moral burguesa atacada por Courbet, Manet, Gervex y Seurat?

Cuando se compara la forma de pintar de Ingres y Winterhalter con la de los impresionistas, ¿puede decirse que la de estos últimos es copia, imitación o reproducción de la de estos maestros del retrato clásico, medieval o renacentista? No, el neoclasicismo, el clasicismo y el medievalismo pictórico quedaron atrás con el método de transformación del arte emprendido por los impresionistas contra el retrato y la forma de pintar de aquella ideología clasicista. Dentro de los tres períodos aludidos, sobresalen por su valor los maestros que no pintaron como.

Y no fue solamente en contra de la concepción del amor del siglo XIX que los impresionistas emprendieron su labor de transformación. Voy mostrar dos ejemplos que muestran la conciencia que tenían del trabajo emprendido y cuya divisa principal, estratégica, esbozada por Baudelaire, Mallarmé y Zolá, radicaba en que no bastaba pintar el objeto, sino, además, el efecto que causaba en el sujeto espectador. En la cultura de lengua española ese “efecto” era el mismo proclamado para la literatura por Vicente Huidobro: “Poeta, no describas la rosa, hazla florecer en el poema.” La mayoría de los poetas y artistas se contentan con describir y pintar el objeto, porque es lo más fácil y no entraña riesgos. La crítica social de los impresionistas y la crítica del texto literario a las ideologías de época, sí entraña riesgos. El primero, la exclusión; el segundo, el peligro de la nuevo. Los que describen y pintan, describen y pintan como. Pero no están en el aire, representan la literatura y la pintura oficial, petrificada y muerta y la política que les sostiene es la del mantenimiento del orden. Los premios, los cargos, los honores van para ellos y es eso lo que constituye el poder cultural, inseparable de la concepción del arte y la literatura autorizada por el poder de Estado. Esta concepción también tiene sus comentaristas y sus cronistas y sus críticos literarios y artísticos y si son licenciados, maestros o doctores, tanto mejor. Todos ellos, artistas y escritores, unos más que otros, forman parte importantísima del partido político del signo.

Voy a mis dos ejemplos de crítica social distintos al trabajo hecho sobre el amor por los impresionistas. El primero es el cuadro de Gustavo Caillebotte (francés, 1848-1894) titulado “Calle de París en día lluvioso”, 1877, Cat., p. 188.

Gustavo Caillebotte: Calle de París en día lluvioso. 1877. Óleo sobre tela. 212.2 x 276.2 cm (83½ x 108¼ pulgs. Instituto de Bellas Artes de Chicago.

Aileen Ribeiro nos ofrece, en el catálogo, un análisis pormenorizado del cuadro y de las diferentes opiniones de los comentaristas de la época en torno a la obra. Pero a mi modo de entender, el lienzo de Caillebotte realiza la teoría y la práctica del impresionismo: no solo pinta personajes y objetos dentro del espacio de la tela, sino que el cuadro mismo causa el efecto de lluvia, aunque al espectador y a los comentaristas del cuadro les parezca que no. Casi todos los personajes incluidos en el lienzo llevan paraguas y el tono grisáceo de la paleta nos causa la impresión de que está lloviendo, y esto es lo importante según Mallarmé. Por esta razón, este es un cuadro acerca de cómo el pintor aplicó la teoría del impresionismo. El resto son interpretaciones que dependen de la capacidad o incapacidad cultural de quien las formula.

El segundo cuadro –tampoco tiene nada que ver con el amor– se titula en el catálogo, p. 183, “Evening” –Baile nocturno, pintado en 1878 por James Tissot (1836-1902).

James Tissot (francés, 1836-1902) Baile nocturno, 1878. Óleo sobre tela 90 x 50 cm (35 7/16 x 19 11/16 pulgs. Museo de Orsay, París.

Semióticamente, la significación de un cuadro no son los personajes u objetos que aparecen en el escenario para consumo de los espectadores. Lo que simbolizan o sugieren es su significación. Recuérdese que en cualquier práctica artística que no sea la literaria, no hay sentido(s), sino significación. Descifrar un cuadro es, entonces, una tarea tanto semiótica como cultural. Historia, teorías artísticas, símbolos, mitos, leyendas, religión, vida cotidiana y más. Todo debe ser considerado. Solo hay que tener bien amueblados el cerebro y la memoria, y esta última, ayudada por la erudición, es de gran valía. Solo el cine y la publicidad escapan a estas reglas. Ambas son prácticas semióticas como literarias y musicales. Es decir, que deben ser estudiadas en sus tres registros: visual, verbal y musical.

Y Gloria Groom, editora del catálogo, tiene cerebro, memoria y erudición. En el largo capítulo 8 titulado “Espacios de la modernidad” nos obsequia un análisis del cuadro ya mencionado de Tissot comparado con otro cuya imagen coloca en la página 182, titulado “Un baile”, también pintado en 1878 por Jean Béraud (francés, 1849-1935), donde el autor simplemente se limita a pintar como, sin el valor añadido de la crítica social a ese instante de la vida del siglo XIX que captó y llevó al lienzo. Se conformó con pintar personajes y objetos, académicamente bien logrados y nada más.

Tissot, por el contrario, pintó personajes y objetos en un escenario similar –un baile de sociedad– y sin embargo, su capacidad creativa le permitió no solamente pintar el baile, sino introducir, en la captación de ese breve instante de la vida parisiense del siglo XIX, una crítica al personaje simbólico que encarna su ex amante Catalina Newton, irlandesa, es decir, a la trepadora social. En la vida real, biográfica, Catalina, mujer de carne y hueso, no tiene que ser necesariamente una trepadora social. Ella simplemente modeló para Tissot, a lo mejor por paga. Cumplió con su trabajo. Ella es simplemente un personaje de ficción en el cuadro, como lo es Naná en la novela de Zolá o cualquier otro personaje literario. Pero incluso en el caso de que Catalina fuera, en la vida real, una trepadora social, ella no es idéntica al personaje que encarna en el cuadro. Ella es un cuantificador universal, como dice Umberto Eco en el análisis del mensaje publicitario de su libro “La estructura ausente”, o sea, que el personaje de la trepadora social en el cuadro de Tissot representada a todas las de su especie.

Al comparar la pintura de Béraud, Gloria Groom dice que Tissot no hace lo que aquél, es decir, pintar personajes encumbrados (políticos, aristócratas, grandes señoras de sociedad, etc.): “Aunque el escenario incluye igualmente invitados bien vestidos, el tema de la pintura es la trepadora social, cuyos ojos rapaces fotografían la concurrencia, mientras que su viejo acompañante mira con determinación hacia adelante.” (p. 183).

A partir de esta constatación, caben todas las interpretaciones semióticas. ¿A quién buscan esos ojos? ¿A un amante? ¿Es la trepadora social infiel al anciano con quien está casada, pues así lo atestigua el sombrero que lleva puesto? Rico y poderoso y con todos los medios a su disposición, ¿quién cree que él no sabe que ella tiene un amante y que está casada con el anciano por su dinero? A esa edad, el anciano necesita compañía y alguien que malamente le cuide, pues posiblemente hace tiempo que enviudó y los hijos, si los tuvo, llevan vida aparte y a la velocidad del rayo en que se movía la sociedad financiera e industrial del Segundo Imperio, la disolución total de las relaciones primarias y familiares era un hecho palmario. Y la trepadora social representa en ese cuadro a la pequeña burguesía, pues esta jugó un rol de primer orden en el mantenimiento de Luis Napoleón como presidente de la República de 1848 hasta el golpe de Estado de diciembre de 1851 y de ahí en adelante le acompañó durante todo el Segundo Imperio (1852-1870). Como, de igual modo, le acompañó el lumpen-proletariado o infra proletariado de la Sociedad 10 de Diciembre y los batallones de guardias móviles, esa especie de partido político del emperador Napoleón III, conformados ambos cuerpos por jóvenes de 15 a 20 años, según Marx en “El 18 brumario de Luis Napoleón”. Barcelona: Ariel, 1968, pp. 85): “Esta sociedad data del año 1849. Bajo el pretexto de crear una sociedad de beneficencia, se organizó al infraproletariado de París en secciones secretas, cada una de ellas dirigida por agentes bonapartistas y con un general bonapartista a la cabeza de todas. Junto a ‘roueés’ [=libertinos, DC] arruinados, con equívocos medios de vida y de equívoca procedencia, junto a vástagos degenerados y aventureros de la burguesía, vagabundos, licenciados de tropa, licenciados de presidio, esclavos huidos de galeras, rimadores, saltimbanquis, ‘lazzaroni’, carteristas y rateros, jugadores, ‘maquereaux’ [=chulos, DC], dueños de burdeles, mozos de cuerda, escritorzuelos, organilleros, traperos, afiladores, caldereros, mendigos; en una palabra, toda esa masa informe, difusa y errantes que los franceses llaman la ‘bohème’; con estos elementos, tan afines a él, formó Bonaparte la solera de la Sociedad del 10 de diciembre”.

Y continúa describiendo Marx los fines y la catadura moral de los afiliados a dicha asociación, así como la de su jefe: “’Sociedad de beneficencia’ en cuanto que todos su componentes sentían, al igual que Bonaparte, la necesidad de beneficiarse a costa de la nación trabajadora. Este Bonaparte, que se erigen en ‘jefe del infraproletariado’, que solo en este encuentra reproducidos en masa los intereses que él personalmente persigue, que reconoce en esta hez, deshecho y escoria de todas las clases, la única clase en la que puede apoyarse sin reservas, es el auténtico Bonaparte, el Bonaparte ‘sans phrase’. Viejo ‘roué’ ladino, concibe la vida histórica de los pueblos y los grandes actos de gobierno de Estado como una comedia, en el sentido más vulgar de la palabra, como una mascarada, en que los grandes disfraces y las frases y gestos no son más que la careta para ocultar lo más mezquino y miserable.” (pp. 85-86).

La semejanza de lo ocurrido en Francia y nuestro país entrre1848 y 1899 es patética en lo relativo a la crisis política, ideológica y de acumulación. En ese período, diferentes gobiernos autoritarios  (Santana, Báez, Lilís) recurrieron a las asociaciones de malhechores y a sujetos provenientes del lumpen proletariado a fin de aterrorizar a la población y ahogar las luchas sociales. En el siglo XX, Cáceres (la guardia de Mon); Trujillo (la 42, el SIM, los paleros que profanaron templos con pericos ripias y prostitutitas y destruyeron locales de partidos políticos durante la confrontación con la Iglesia a causa de la Pastoral); Balaguer entre 1966-78 (la Banda Colorada y los secuaces del Movimiento Agrario Reformista, que con patas de cabra, abrían locales comerciales en huelga); y, Leonel Fernández, que no tuvo que recurrir a este método, pero compró a periodistas, medios y una cohorte de abogados e intelectuales para que le defendieran de la acusación de corrupción y articularan un discurso acerca de la corrupción como un estado de naturaleza y armonía social necesaria. Hoy, con Danilo Medina, con medio gobierno en manos de su contrincante que aspira a volver al poder en 2016 y los aliados que le apoyan, surgen signos ominosos con la quema pública de libros y la amenaza de los miembros de la asociación de tomar la justicia en sus manos en contra de los que no están de acuerdo con la sentencia 168/13 del Tribunal Constitucional. Los sujetos de este infra proletariado, al exhibirse públicamente, revelan que cuentan con el apoyo de los viejos líderes que propiciaron a los paleros en las postrimerías del trujillismo frente a la Pastoral de la Iglesia, las actividades políticas de la Unión Cívica Nacional y el 14 de junio en 1960-61. ¿Está preparada la juventud de hoy para enfrentar esos atisbos de una dictadura por venir? ¿Cómo debe dar cuenta de todo esto la escritura y el arte?

La crisis de Francia era tan grande en ese período que va después de la caída de Napoleón al Segundo Imperio que hasta los monárquicos orleanistas y legitimistas, y la propia burguesía industrial subordinada al capital financiero, se vieron obligados, en contra de su voluntad, a apoyar la república constitucional y cuando esta no les sirvió, hicieron de un mequetrefe como Luis Bonaparte, un emperador.

Pero tuvo tiempo Tissot de mostrar otra crítica social: para la época de la pintura, el vestido que lleva la trepadora ya había pasado de moda, aunque fue popular algunos años atrás. Mientras que el cuadro de Béraud, sin poseer el valor pictórico del de Tissot, muestra a las damas de sociedad con los vestidos a la moda. Y la moda es fundamentalmente para que las damas se luzcan, pues después de la Revolución francesa hasta hoy el atuendo masculino ha variado poco, debido a la ideología implícita de la sencillez: pantalón, saco, corbata, bastón y sombrero (chaleco en países fríos, leontina, flor en el ojal o pañuelo de seda en el bolsillo pectoral del saco) y tonos que van del negro al gris. Las variantes casi siempre son combinatorias y dependen de la actividad social a la que se asista. Pero en la vestimenta de la mujer, las combinaciones son infinitas y estacionales, aunque estas no revolucionan ni cambian nada porque son fijadores ideológicos, como lo demostró Roland Barthes en su libro “Sistema de la moda” (París: Seuil, 1967), obra traducida a casi todos los idiomas.

Groom cita el libro de John Carl Flügel, ‘Psicología de la moda’, para explicar, hasta hoy, la influencia de la Revolución francesa sobre la vestimenta masculina. El autor, dice Groom, “atribuye esta cambio dramático en la apariencia masculina ‘al nuevo orden social’ creado por la Revolución francesa y la necesidad resultante de una vestimenta que expresara ‘la humanidad común de todos los hombres’, mejor lograda a través de ‘la mayor uniformidad del atuendo y ‘la mayor simplificación’.” (P. 190).

Desde mediados del siglo XIX hasta hoy, París y Londres dictaron la moda al mundo. La planetarización incluye a Asia, América, África y Australia. Incluso en países musulmanes, los trajes tradicionales conviven con el pantalón, el saco y la corbata impuestos por París y Londres. Incluso en países tropicales y muy cálidos, imperan, como en la Era de Trujillo, el chaleco, el frac, el smoking. Hay que observar que algunos petimetres quisieron prolongar el uso del chaleco después de la muerte de Trujillo, pero la revuelta de abril barrió con aquellas ilusiones eurocéntricas, aunque volvió a ponerse de moda en el gobierno de Antonio Guzmán, para desaparecer hasta hoy.

Aunque esta ideología se mantiene para la pequeña y gran burguesía masculina, en las clases subalternas lo que prima, sobre todo después del fin de la última Gran Guerra, es la combinación de colores infinitos, aunque en los actos que requieren solemnidad (bodas, entierros, actos oficiales, etc.), las clases subalternas imitan el ritual de la vestimenta de tonos negros a grises con camisa blanca. Y la globalización ha aportado la permisividad y el relativismo en el vestir de las clases populares, artistas, escritores y gente de farándula. La pequeña burguesía profesional sigue en esta materia el dictado de la burguesía.

El uso de la moda en la pintura impresionista (lo sabemos por cartas de uno de los miembros de este grupo, el pintor Federico Bazille), no se limita, como se creería fácilmente, al copiado de los regios vestidos de las revistas de moda y patrones. Ni siquiera a la compra de esos vestidos en las grandes tiendas por departamentos de París o a las boutiques para gente rica. En el grupo de impresionistas ni siquiera los ricos (Manet, Degas, Berta Morisot, Caillebotte, Tissot), se permitían este lujo. Los pobres (Monet, Renoir, Bazille) alquilaban los vestidos y se lo iban pasando uno a otros y en cada cuadro aparecía el mismo vestido femenino transformado como también aparecía transformado si era sacado de una revista de modas, aunque casi siempre era posible desentrañar el origen de donde se inspiró el pintor.

Por ejemplo, los modelos pobres de pintores pobres como Monet y Renoir (Niní López y Victorina Meurent) llevan atuendos y joyas carísimos en los cuadros donde aparecen (El balcón, por ejemplo), pero hoy sabemos que los artistas no tenían dinero para comprar artículos tan costosos y que recurrían a las revistas de modas o al alquiler, como nos lo informa Bazille. Incluso ha de dudarse, por lo impráctico y poco rentable, que los pintores ricos compraran los vestidos y joyas que llevan sus modelos en los cuadros donde aparecen encarnando un instante de la vida del siglo XX. Con la excepción de las damas o los caballeros ricos amigos de los pintores que sí debían llevar sus propios atuendos, joyas y aportar el escenario de su respectiva vivienda, pues era vejatorio de esas clases burguesas aparecer con vestido ajeno e incluso señala el autor del artículo sobre la moda y la apariencia, que las mujeres burguesas no usaban un vestido más de dos veces. Y señala la posibilidad de que estas damas, en el caso de Degas o en el de Manet, rico y amigo de Berta Morisot,  y otras mujeres del entorno de estos pintores ricos y de la misma clase social, les regalaran los vestidos costosos que llevaron una o dos veces en su vida a fin de que los usaran las modelos de los artistas. De modo que muchas veces el atuendo femenino de un cuadro pintado con modelo es una ficción, pues ha pasado por transformaciones que no dejan huella de su confección original. En un futuro trabajo sobre algunos aspectos de la pintura dominicana veremos el uso de la vestimenta masculina y del atuendo femenino por parte de los pintores. (FIN).

 

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