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Impresionismo y transformación*

Por Diógenes Céspedes

¿Qué obliga a colocar en el dominio de la semiótica las prácticas artísticas (pintura, música, cine, escultura, dibujo, arquitectura), así como a otras prácticas sociales como las señales del tránsito, los códigos de navegación aérea o marítima, el alfabeto gráfico, el alfabeto de Braille  o Morse, la publicidad, etc.?

En primer lugar, el hecho incontrovertible que tantos esas prácticas artísticas como sociales no usan, para su realización, el lenguaje humano, y humano aquí es un pleonasmo, pues no hay más que un lenguaje, que es el de los seres humanos, ya que los demás usos de la palabra “lenguaje” son metafóricos. Por ejemplo, el de los tres reinos de la naturaleza cuando se dice lenguaje de las abejas, del amor, de las flores, de las piedras, de los leones o elefantes. Ese uso semiótico del lenguaje, no tiene, al ser metafórico, ningún poder de conocimiento acerca del objeto de su estudio. Fuera del lenguaje, únicamente específico de los seres humanos, lo que existe son sistemas de comunicación, de cuyo estudio se encarga la semiótica.

En segundo lugar, lo ha teorizado ya Benveniste en su célebre ensayo “Semiología de la lengua”, que tales prácticas artísticas o sociales, para que los humanos las puedan entender, deben ser interpretadas por otro sistema semiótico especial, la lengua en función de discurso, en razón de que esta posee la doble calidad de ser a la vez sistema semiótico y sistema lingüístico, o sea, que ella es el interpretante por excelencia de los demás sistemas de signos de la sociedad. La lengua es transistemática: interpreta los demás sistemas semióticos y se interpreta a sí misma, algo que los otros sistemas semióticos no pueden realizar.

La unidad mínima de significación de la lengua es el signo, el cual todavía se descompone, para fines pedagógicos, en un significante y un significado. Dualismo que la propia lingüística de Saussure elimina, al ser el lenguaje pura forma y no sustancia.

Pero en el caso específico de la pintura, tema que nos ocupa, ¿tiene esta como sistema una unidad mínima y puede esta descomponerse, a semejanza del signo lingüístico? No. La unidad mínima de significación de la pintura es el cuadro. Benveniste se planteó el problema: ¿hay algo en común en el fundamento de todas estas artes, de no ser la vaga noción de ‘plástica’? ¿Se halla en cada una, o siquiera en una de ellas, una entidad formal que pudiera ser la unidad de la pintura o del dibujo? ¿La figura, el trazo, el color? Formulada así, ¿tiene aún algún sentido la cuestión?” (Problemas de lingüística general II. México: Siglo XXI, 1979, art. citado, p. 60).

El eminente lingüista enumera los tres requisitos necesarios para todo sistema semiótico: 1) un repertorio finito de signos, 2) reglas de disposición que gobiernan sus FIGURAS,  3) independientemente de la naturaleza y del número de los DISCURSOS que el sistema permita producir. Ninguna de las artes plásticas consideradas en su conjunto parece reproducir semejante modelo. Cuando mucho pudiera encontrarse alguna aproximación en la obra de tal o cual artista; entonces no se trataría de condiciones generales y constantes, sino de una característica individual, lo cual una vez más nos alejaría de la lengua.” (Ibíd.)

La observación de Benveniste nos remite a la unidad e irrepetibilidad de la obra pictórica o cuadro y a su realización por un sujeto único y contradictorio, que al igual que en el poema, novela, cuento o drama en el caso del escritor, el pintor orienta su estrategia a transformar la significación de la práctica que ha encontrado en el contexto de su época y, si es creativo, innovador, a inventar lo desconocido, explotando al máximo los códigos pictóricos hasta hacerlos reventar a través del valor o calidad, valor o calidad que incluye una crítica radical, total o parcial, de los sistemas ideológicos en los cuales descansa el mantenimiento del orden social.

El pintor que no realice esta transformación pinta como, al igual que escribe como el escritor que no haga lo mismo con su texto.

Benveniste dice: “La unidad y el signo deben ser tenidos por características distintas. El signo es necesariamente una unidad, pero la unidad puede no ser un signo. Cuando menos de esto estamos seguros: la lengua está hecha de unidades y esas unidades son signos. ¿Qué pasa con los demás sistemas semiológicos? (Ibíd).

La música tiene en la nota, la unidad discreta, pero esta no es un signo. Razón por la cual “los sistemas fundados en unidades se reparten entre sistemas de unidades significantes y sistemas de unidades no significantes. En la primera categoría pondremos la lengua; en la segunda, la música. (…) En las artes de la figuración (pintura, dibujo, escultura) de imágenes fijas o móviles, es la existencia misma de unidades lo que se torna tema de discusión ¿De qué naturaleza serían? Si se trata de colores, se reconoce que componen también una escala cuyos peldaños principales están  identificados por sus nombres. Son designados, no designan: no remiten a nada, no nombran nada de manera unívoca. El artista los escoge, los amalgama, los dispone a su gusto en el lienzo, y es solo en la composición  donde se organizan y adquieren, técnicamente hablando, una ‘significación’, por la selección y la disposición. El artista crea así su propia semiótica: instituye sus oposiciones en rasgos que él mismo hace significantes en su orden. De suerte que no recibe un repertorio de signos, reconocidos tales, y tampoco establece ninguno. El color, un material, trae consigo una variedad ilimitada de matices que pasan uno a otro y ninguno de los cuales hallará equivalencia con el ‘signo lingüístico’.» (Ibíd, pp. 61-62)

Almuerzo sobre la hierba, de Manet, 1863 (Cat. P. 87) es un guiño a un cuadro similar de Monet pintado en 1860. Pero en este último no aparece la fractura a la ideología moral del bonapartismo, es decir, la mujer desnuda frente a dos hombres que conversan con la mayor naturalidad del mundo, como si esa inquietante mujer desnuda que posa mirando al público al pintor que la pinta, fuera lo más natural. Este, como otros cuadros, irá a parar el grupo de “rechazados” por el Salón, pues la hipocresía del Segundo Imperio tenía su jurado ad-hoc para excluir, con el sambenito de indecente a este tipo de obra.

Manet. Almuerzo sobre la hierba.

Cuando Enrique Gervex creyó que por haber sido premiado anteriormente por el jurado del Salón se iba a salir con la suya, he aquí que los miembros de ese tribunal rechazaron, por indecente y atentatorio a la moral y las buenas costumbres su cuadro titulado Rolla, 1878, Cat. P. 132, inspirado en el poema del mismo título de Alfred de Musset escrito en 1833. La hipocresía del Segundo Imperio sabía perfectamente que un miembro de su clase, Jacques Rolla, había dilapidado su cuantiosa fortuna en juegos, prostitución y desenfreno y que arruinado, Gervex lo capta en un último instante de su vida, antes de suicidarse con veneno en la misma habitación de la cortesana Marion, muy costosa para su bolsillo y quien aparece durmiendo a pierna suelta, totalmente desnuda, en su cama, mientras Rolla, deprimido, con los ojos fijos en su última aventura, trama su muerte Todos los atuendos que adornaban a Marion (ropa interior, corpiño, etc. ) aparecen por el suelo, junto al obligado bastón del joven burgués como símbolo del acto sexual y el indiferentismo de la prostituta que parece decir: Haz lo que quieras. Como hemos dicho, no es la desnudez de la mujer lo que castiga y reprime el jurado. La pintura de los siglos XVII y XVIII era inseparable del desnudo neoclásico, pero sin la presencia masculina en actuación sexual. Esa es la fractura operada por el realismo de Courbet, el impresionismo y del pos impresionismo que lograron evidenciar la hipocresía de la sociedad de tu tiempo.

Gervex. Rolla. 1878.

Lo mismo ocurrió con el cuadro Un domingo en la tarde en la isla de la Cazuela Grande (1888/89 Cat. P. 268) de Jorge Seurat, pos impresionista en la variante creativa llamada puntillismo, otro ataque sutil y no menos violento a la hipocresía de la burguesía bonapartista del Segundo Imperio y su incapacidad para “divertirse con naturalidad”.

En efecto, los analistas coinciden en identificar como prostitutas a las mujeres que aparecen pescando a orillas del Sena, en la isla de la Cazuela. Y Los hombres que figuran en el fondo del cuadro son los pargos de esa pesca. Pero la figura principal a la izquierda, está formada por un burgués (el atuendo le delata: sombrero de copa, monóculo, bastón, flor en el ojal del traje propio de esa clase) y por una prostituta que viste como burguesa para darse aire de respetabilidad y, a imitación de las señoras de esa clase, lleva consigo un perrito (símbolo de la intercomunicación con los clientes.

Pero lo que la identifica perfectamente con la prostituta es la mona que está delante del vestido y que simboliza, más que el perrito, a la prostituta, toda vez que la mona es símbolo del libertinaje. En el argot o lenguaje familiar de la época, la prostituta era designada con el término singesse, mona en francés).

Seurat. Un domingo en la tarde en  la isla de la Cazuela Grande.

Naná, 1877, Cat. P. 126, de Manet, causó el mismo escándalo que las obras que he comentado más arriba. El escándalo y rechazo a admitir estas obras en el Salón por parte del jurado se debe a que estas transforman una concepción del amor que la sociedad burguesa practica ocultamente e impone, a la luz del día, la concepción hipócrita del amor misógino y, para guardar las apariencias y tener la conciencia limpia ha instaurado una ideología religiosa del amor donde la mujer se ve reducida a los roles de la procreación, asistencialismo social, guardiana de la religión, la moral, el cuidado de los hijos, la reclusión en el hogar, la exclusión política, a no meter sus narices en los asuntos del marido y a estar siempre detrás de él y ser su segunda madre. En este sentido, la mujer y las hijas por casar son vistas como una inversión económica.

Manet: Naná, 1877.

La destrucción al máximo de esta ideología es lo que procura Naná, volteada al público que la mira en preparación para satisfacer al cliente burgués (el vestido lo delata) que espera atento, mientras espía el entorno de la habitación de la prostituta. Ambiguamente, no se sabe si acaban de llegar a casa de Naná (quien pudiera ser una mantenida) si se preparan para salir a alguna actividad social o si se aprestan a realizar el acto sexual pagado.

Todos los objetos que figuran en un cuadro forman parte de su sistema. Y deben ser analizados semióticamente, con el criterio impresionista del efecto y significación, o sea, como proclamaba el título mismo del cuadro de Magritte: “Esto no es una pipa”, sino la relación y efecto que produce el objeto dentro del sistema pictórico en que simboliza y significa fractura, transformación o reproducción de las ideologías epocales.

No se vaya a creer que Naná tiene algo que ver con la novela homónima de Emilio Zolá. No, la novela naturalista de Zolá fue publicada con posterioridad y su per personaje principal es una prostituta. Y aunque Zola perteneció al mismo círculo de Manet y los impresionistas y les apoyó hasta el cansancio, de seguro que este tema del amor burgués era uno de los puntos básicos al que se volvía continuamente en esas y otras tertulias, quizá como debió serlo anteriormente en el círculo de Baudelaire y los intelectuales románticos que fueron inmortalizados en el famoso cuadro de Delacroix donde figuran, entre otros, el propio Baudelaire, el norteamericano James Whistler, discípulo de Corbet, Manet, Fantin-Latour y el crítico Duranty. Hay una imbricación indisoluble en Francia entre pintores, poetas y escritores que casi no se da en ninguna otra parte del globo. Verbigracia, en nuestro país. Volveré en otra ocasión con mi hipótesis de por qué no se produjo, sino individualmente, desde el siglo XIX hasta hoy, esta imbricación, al estilo París, por ejemplo, con los casos Baudelaire-Delacroix; o el de Zola, Flaubert, Edmundo de Goncourt, Alfonso Daudet y los pintores impresionistas, reunidos en el salón que animaba  Margarita, la esposa del editor y coleccionista Georges Charpentier; o la que animaba Mallarmé en la calle Roma. Hay que decir, además, que Charpentier publicó las obras de Zola cuando este novelista estaba en la cima de la fama. Antes de que la editora sucumbiera debido a problemas financieros, Charpentier se proponía publicar obras de Flaubert y Maupassant, pupilo en esa época del autor de Madame Bovary.

Los cuadros que acabo de comentar, y el de Gervex en particular más académico que los demás, son la unidad de la teoría y la práctica del pintar de cada uno, la invención de una subjetividad desconocida en el Segundo Imperio. De ahí el éxito del cuadro de Gervex cuando fue expuesto en una galería parisiense, donde la muchedumbre hizo fila durante tres meses para ver la crítica radical a la sexualidad escondida de los burgueses, financieros, advenedizos y trepadores sociales del bonapartismo. Ese miasma social fue lo que produjo el golpe de Estado de Luis Napoleón Bonaparte contra la república, de la cual él era presidente, para pasar a convertirse, en aquel violento y corrupto proceso de acumulación de riquezas, en Napoleón III, usurpador del Segundo Imperio que duró veintidós años. Período brillantemente analizado por Carlos Marx en su libro El 18 brumario de Luis Bonaparte. (Continuará).

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