Archivos secretos

Impresionismo, moda y modernidad*

Por Diógenes Céspedes

A Marianne de Tolentino

Portada del catálogo. Monet. Mujeres en el jardín. 1866.

Ella lleva más de cuatro décadas escribiendo crónicas de pintura y espero  haya visto en París o Nueva York la primera gran exposición que sobre el tema del título tuvo lugar en el Museo de Orsay del 25 de septiembre de 2012 al 20 de enero de 2013 y la segunda en el neoyorquino Museo Metropolitano de Arte, porque la tercera muestra, clausuradas ya sus puertas, fue pautada del 26 de junio al 22 de septiembre de 2013 en el  Instituto de Arte de Chicago. Si no, le queda el consuelo de estas líneas dedicadas a ella por su trabajo.

Claro, no soy crítico de arte, sino comentarista o cronista semiótico de esta práctica social que necesita estudios de pintura equivalentes a licenciatura, maestría y doctorado, pero en esta área, como en la del cine, solamente he empleado los conceptos de la semiótica, tal como lo recomienda Émile Benveniste para las prácticas artísticas que no usan, como la literatura el lenguaje. Si no lo usan, y no hay especialidad en esas materias artísticas deudoras de la semiótica, se corre el riesgo, al comentar o “croniquear”, de metaforizar  generalizando. Quienes no se engañan en esto, al marcar su territorio son nuestras cronistas sociales.

Me he detenido en esta exposición no solo por mi simpatía por el movimiento de artistas que entre 1870 y 1880, sólidamente aliados a los grandes escritores del momento: Baudelaire, Mallarmé, Zola, Teófilo Gautier, los primeros en definir el modernismo, pero sobre todo Baudelaire, la modernidad, como la crítica social definidora del valor o calidad de la obra en pintura, literatura y las demás artes.

Solo en literatura ese aspecto de crítica social de las ideologías de época va unido indisolublemente al ritmo de la obra como definidor del valor. Esto se debe a que los signos discretos que emplean las demás artes que no usan el lenguaje (pintura, música, etc.) son deudores de la semiótica y no pueden ser analizadas con los conceptos de la literatura, sin importar el método escogido por el analista, pues corre el riesgo de metaforizar.

Por esta razón, se echa de menos desde el prólogo del catálogo hasta los treces  ensayos eruditos acerca de las relaciones entre impresionismo, moda y modernidad, una definición crítica de este concepto, esbozado por primera vez, con el componente de criticidad, por Baudelaire y más tarde por Walter Benjamín hasta su redondeo teórico más acabado en el libro Modernité modernité, de Henri Meschonnic (Lagrasse: Verdier, 1988).

Extraña que 25 años después de la publicación de esta obra, no aparezca la definición crítica de modernidad, pues en el catálogo de 335 páginas en gran formato todos los ensayistas confunden (Cat. P. 54) los términos modernismo y modernización (que son lo actual, lo contemporáneo) con modernidad, el cual es la crítica radical de una práctica social, sea artística, literaria o de otro tipo, y sobre todo, que esa crítica es la que le aporta el valor a la obra, como se verá en el caso de los pocos cuadros impresionistas que cambiaron la pintura de ese período.

Es decir, que esos cuadros no pintaron  los objetos o los personajes como tema, sino, como aconsejaba Mallarmé, mostraron el efecto que causaban en el plano social. El primer efecto fue de crítica y transformación de la pintura anterior (que se detuvo en Ingres y Winterhalter, herederos de los grandes maestros medievales y clásicos) y el segundo efecto fue de crítica al aspecto social de la burguesía que ascendió con Napoleón III  y el proyecto que este le confió al barón Jorge Eugenio Haussmann (véase Cat. p. 151), pues el Emperador «deseaba crear un nuevo orden social ‘que ofreciera nuevas formas de diversión (carreras de caballo en vez de óperas) y crear nuevos modos de despliegue de la burguesía para legitimar sus modernos ritos y formas de identidad.’» (Cat. P. 169, 2ª col).

Gustavo Courbet: Señoritas a orillas del Sena. 1856-5766.

En tercer lugar, los impresionistas que pintaron cuadros de valor, antecedidos por Gustavo Courbet  y su “Señoritas en la ribera del Sena”, de 1856-57), marcaron una distancia crítica con respecto al uso del vestido femenino o masculino concebido como moda, lo cual fue un golpe ideológico a un tipo de pintura que realizaban pintores asociados al impresionismo, como James Tissot “El marqués y la marquesa de Miramon y sus hijos”, de 1865 (Cat. P.18), (“El círculo de la calle Real”, de 1868. Cat. P. 150) o al belga Alfred Stevens, retratista de lo real y al uso de vestidos de las revistas de moda sin transformación ni distanciamiento con respecto a los objetos del entorno (“Flores de otoño”, de1867, Cat. P. 34; retrato de 1879 de la pintora Eva Gonzales, ligada al impresionismo (Cat. P. 36) y “Mujer con vestido rosado”, de 1866, Cat. P. 1 37).

A estos pintores retratistas, del mismo período de los impresionistas, no hay que confundirles con ellos, pues como dice el crítico Guy Tinterow en el capítulo I del catálogo (p. 18), los impresionistas, “osados pintores modernos como Gustavo Courbet, Edgardo Degas, Eduardo Manet, Claudio Monet y Pedro Augusto  Renoir le plantaron cara al reto de pintar al hombre y la mujer contemporáneos a través de un pronunciado énfasis en el vestido y la moda –más allá de lo que Zola se sintió obligado a desenmascarar como ‘cuadros triviales y faltos de inteligencia que copian la moda’, sin duda porque se han vuelto ubicuos.”

En el cuadro realista de Courbet titulado “Señoritas a orillas del Sena” que ilustra esta crónica, no es la joven semidesnuda lo que escandalizó, sino el sombrero de copa colocado al lado del remo del bote. Ausente de la pintura, no había necesidad de pintar al dueño del sombrero, sino sugerir el efecto causado. Esto suponía de parte del público que las mujeres eran prostitutas y que al menos la que figura delante se había desnudado a la vista de un hombre. La incorporación de sujetos, sobre todo marginales, en el nuevo modelo de consumo del Segundo Imperio (1850-1872) les causará serios problemas a los impresionistas cuando obras más atrevidas que las de Courbet serán rechazadas en los salones de exposición, como veremos luego. Tal el caso de “Rolla”, 1878, de Enrique Gervex (Cat. P. 132). En ambas obras, las mujeres duermen el sueño plácido de un pos orgasmo insinuado. O el “Almuerzo sobre la hierba” y “Naná” (1863 y 1877) de Manet (Cat. P. 87 y 126).

Los impresionistas  cambiaron la forma de captar  “el instante” de la vida cotidiana  y lo realizaron al insertar en ese breve momento una crítica social a la pintura anterior, a la sociedad y a la ideología de las revistas de moda o ilustradas, a las tiendas por departamento, al concepto de la parisiense y sobre todo al concepto de las relaciones amorosas entre mujer y hombre, una crítica al mundo de las finanzas y a la noción de muchedumbre (“foule”, en francés) como nueva noción de consumidores anónimos de los productos de moda de las grandes tiendas del nuevo modelo económico, social e ideológico implantado por los políticos del Segundo Imperio. (Continuará).

(*) Publicado en Areíto del sábado 19 de octubre de 2013 y reproducido en Opiniones de Acento.com.do de la misma fecha.

Noticias relacionadas

Por

Noticias relacionadas

Comentarios
Seguir leyendo

Lo más leído

Más noticias

Síguenos en nuestras redes