Trazos del pensar

Psicología, lenguaje y laboratorio en el teatro moderno

El teatro moderno se establece desde dos categorías que construyeron todo el teatro occidental: lo apolínico y lo dionisíaco: (Ver, Friedrich Nietzsche: El nacimiento de la tragedia, Alianza 2012). Este hecho indica, a su vez, dos tendencias culturales, filosóficas, definicionales y prácticas del teatro en su productividad y significación.

Lo dionisíaco es aquello que como acción en el teatro se justifica en la fiesta, la bebida, la borrachera, el estallido, la pulsión onírica, la bioenergética del sujeto en la cultura y la potenciación de lo imaginario en su libertad. Lo apolínico obedece a la razón, al equilibrio, a la música, la sobriedad, el orden y la realidad de lo humano.

Toda psicología del teatro se va a caracterizar como dominio de interpretación por los siguientes núcleos de trabajo:

  • Núcleo emocional de la obra
  • Presentificación del actor y la actriz
  • Autopresentación y externalidad del actor y la actriz
  • Caracterización interna y externa
  • Apertura del sentido en las acciones psicotécnicas en el espacio técnico-teatral
  • Posicionamiento de los mecanismos de introversión y extroversión
  • Aceptación de los umbrales y súper objetivos en la actuación

Estos eventos sugieren las condiciones psicológicas para el trabajo del actor y de la actriz que se asumen a partir de núcleos de realidad y núcleos de imaginación, tal como puede observarse en piezas como: Las Criadas, de Jean Genet, Rinocerontes y Las Sillas, de Eugene Ionesco, Esperando a Godot de Samuel Beckett, Hombres y No, de Manuel de Pedrolo, El padre, de August Strindberg, y otros.

Desde el naturalismo, el expresionismo y las demás tendencias vanguardistas (históricas), la evolución de las prácticas psicológicas en el teatro participa de un espacio-tiempo espectacular que requiere de cuerpo, voz y memoria del actor, del director concentrado en la historia de la dramaturgia o suma de dramaturgias del actor, del director y del autor.

En este sentido, la dramaturgia de los extremos (Sófocles, Calderón, Shakespeare, Eugene O`Neill, Anton Chejov, Beckett, Weedekind, Weiss, Jean Genet y otros), particulariza los estados de unidad y diversidad,  la construcción de la teatralidad en contexto y en movimiento. La visión trágica, cómica y  dramática o tragicómica, parte de un hecho y un testimonio caracterial y accional (ver, Paradoja sobre el Comediante de Diderot).

Los elementos que hacen posible el derecho a la ficción dramatúrgica y actoral son los detalles de acción, relación, caracterización y vivencia en el espacio de la representación. El personaje-tipo se construye mediante la técnica vocal, técnica corporal y técnica vivencial. El hecho teatral es posible, gracias a las estrategias expresivas, miméticas, creacionales o posicionales en una línea de escritura, representatividad y núcleo escénico.

Concepción del parecer y el ser interno, este doble juego produce un camino donde el personaje y su intérprete se justifican como forma y contenido psicológicos. El Homo ludens o Actor ludens como traductor caracterial y cultural se convierten  siempre en funciones escénicas y dramatúrgicas. Todo lo que se quiere justificar como acción, conduce a la realización de vidas asumidas y organizadas en una historia (ficción donde vive el personaje y el mundo de la obra), en un modelo de creación.

Así las cosas el tipo caracterial es asumido por el actor en el teatro, convirtiendo la historia en ficción y la ficción en historia. Ejemplos: Madre Coraje, de Brecht, El Caballero de Olmedo de Lope, La Señorita Julia de Strindberg, Los negros, de Genet, Las sillas, de Eugen Ionescu, etc. La vida de estos personajes conforma una psicología general y una psicología individual en el teatro. El laboratorio teatral (¡siempre hay que volver a Jerzy Grotowsky y a su investigación!), remite poderosamente a la idea de experiencia transgresiva, totalizadora e integradora.

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