Max Henríquez Ureña: sobre el teatro italiano moderno

La dramaturgia italiana de entre siglos que Max caracteriza a través de sus piezas y contextos de producción, abre una posibilidad de creación teatral que veremos más tarde con estilo y tendencia propia en Enrico A. Butti y Luigi Pirandello
Odalís G. Pérez - 17 de Julio de 2017 - 12:07 am - Deja un comentario

Lo que se podría llamar el sistema teatral de la modernidad en la Italia finisecular y de comienzos del siglo XX, resulta ser una conjunción de poéticas dramatúrgicas y escénicas diversas, asumidas desde los diversos lenguajes surgentes de una búsqueda que involucra texto y representación. Así, lo que algunos señalan como sistema, no es más que el alcance mismo de las dramaturgias y estilos de escrituras concentradas en poéticas y fórmulas teatrales que van anunciando novedades, corrientes o tendencias del teatro contemporáneo.

Según Max:

Otra “Obra parecida (se refiere  a “Una partida de ajedrez”) de Giacosa en cuanto al procedimiento, es el Triunfo del amor, (La Partida es de 1873).

Señala Max que:

“Siguen nuevas obras: El marido amante de su mujer, Rendida a discreción, que lo inician en el teatro realista, y después Tristes amores, Los derechos del alma (¿influencia de Ibsen? ) (1894) y su éxito extraordinario: Como las hojas (1900)”.

El argumento de Como las hojas, lo resume Max de la siguiente manera:

“Juan Rosani es el tipo de hombre de trabajo, que vive para los suyos y se ha hecho millonario. Cuando llega la ruina, no vacila: prefiere irse al extranjero con su familia, y liquidarlo todo. Va a emplear nuevamente su esfuerzo allí donde le ofrecen trabajo. Su alma sigue intacta en la desgracia. El contraste se señala con su hijo Tommy, haragán y dispuesto a todas las bajezas”.  (Ver, pp. 109-110)

En efecto, esta primera unidad y objetivo dramático de la obra, empalma con el hecho migratorio mismo de la familia:

“Cuando la familia emigra, el cuidado de Tommy es llevar sus raquetas de tennis. Le consiguen empleos y los abandona: a lo que aspira es a cazar. Nennele es otra cosa: esperanza y fresca renovación, dentro de la tradición moral y religiosa. Rectitud de alma, dignidad moral: la mezcla de indulgencia tierna y de desprecio que muestra por las faltas de su hermano es digna de notar”. (Ibídem. loc. cit.)

La narrativa dramatúrgica cobra valor y tensión en “Una escena capital: cuando Nennele y su padre, que sigue luchando sin desmayar, cambian ideas en el acto cuarto. Nennele ha sido pedida en matrimonio por su primo Máximo, que es también hombre de trabajo, y procede de su esfuerzo, de casa pobre.  Es en un minuto de crisis cuando el cinismo de Tommy y la despreocupación de Giulia, la madrastra, ha manchado de lodo el nombre que Juan quiso salvar. Y todo parece derrumbarse para aplastar el esfuerzo de Rosani, cuando Máximo se declara a Nennele. “No recibo limosnas”, dice ella. “No me ha comprendido”, exclama después, al ver que Máximo se va. Nennele piensa hasta en la muerte. Y esa misma noche, junto a su padre, siente que la vida siempre puede ofrecer esperanzas, pero, ¿en qué fundarlas? Se oyen pasos abajo, y ella adivina, y grita: ¡Máximo!, ¡Máximo! Y así cae el telón”.

La síntesis narrativa de esta obra alude a la condición individual y familiar del sujeto como personaje de la historia a finales de siglo XIX, y justo a comienzos del siglo XX.  Se hace observable que la misma  estructura argumental de la obra en cuestión, funciona como experiencia dramatúrgica y trabajo de lenguaje no solo en Italia, sino también en toda la Europa moderna y en la América continental.

Max también destaca otros aportes dignos de tomar en cuenta en el caso de la dramaturgia italiana de entre siglos:

“Girolamo Rovetta. Trilogía de Dorina (cualidades y defectos). Los deshonrados. Marco Praga. Vírgenes. La esposa ideal, La puerta cerrada, Aleluya”. Mientras que Roberto Bracco escribe: Tragedias del alma, Las máscaras, Maternidad, Perdidos en las tinieblas”. (Ibídem. loc. cit.)

Según anota Max, Camilo Antona Traversi escribe Tierra o Fuego, La danza macabra; y Giannino Antona Traversi escribe La pulsera y La escuela del marido; mientras que Enrico Butti escribe El fruto amargo, un drama psicológico, La utopía, drama satírico, y la trilogía titulada: La carrera del placer, Lucifer, y Una tempestad”. (Ibid. loc. cit.)

Es bueno señalar que en la Lección Vigésima tercera, nuestro crítico e historiador destaca otros aportes de dramaturgos italianos importantes. Según Max:

Marco Praga (1862) que escribe obras teatrales como: “El amigo, en un acto. Las dos casas, en colaboración con el crítico teatral Giovanni Pozza. Las vírgenes. La esposa ideal. Aleluya. El heredero. La puerta cerrada.

Max acota (teatro por el teatro, arte por el arte, pero en toda obra de Praga hay una tendencia moralizadora: el cuadro de la sociedad actual, criticado).

MHU, afirma aún más el mismo proceso de escritura y producción en dramaturgos como el ya mencinado Camilo Antona Traversi con su obra Las Rozeno, “drama fuerte, estudio realista de una familia romana corrompida. La danza macabra, Los niños, Parásitos. Üna comedia en dialecto milanés. La nodriza (1892)”. Mientras que Giannino Antona Traversi, rival de su hermano “Se inicia con un acto: El brazalete, ingenioso; La escuela del marido, “comedia de costumbres (La burguesía que quiere subir); “Los días más dichosos (1903) (Los que van del noviazgo al matrimonio).

MHU asume en sus lecciones, en este caso la Vigésimo-cuarta, el teatro contemporáneo, analizando básicamente la dramaturgia italiana, pero también la universal, tal y como se puede advertir y leer. Con respecto a Roberto Bracco (1862):

“En los primero tiempos, cierta influencia de Ibsen y de Hauptman. Fin del amor (una mujer que se separa de su marido, porque no ha encontrado en él una comunión de afectos, verdadera, completa, inalterada e inalterable). Algo semejante, aunque complicado, en Tragedias del alma.  El derecho de vivir (o a la vida), parece inspirado por los Los tejedores de Hauptmann. (Fábricas, inventos industriales, obreros que lanzan anatemas contra el capital). İndividualismo contra sociedad”. (Ver, Lección XXIV, op. cit. p.115).

La dramaturgia de Roberto Bracco apreciada por MHU, atrae por los problemas de comportamiento social y moral que los personajes asumen, a veces como funciones dramáticas y otras veces como símbolos políticos en un encuadre finisecular. Según Max, el teatro de Bracco se desarrolla mediante:

“Nueva orientación hacia problemas sociales y morales genuinamente italianos: Las máscaras, La infiel, Triunfo, Don Pedro Caruso, Perdidos en la niebla, Maternidad, La petite source, Le petit Saint”. (İbídem.)

MHU introduce la opinión de Cremieux para puntualizar la línea de fuerza de su dramaturgia:

“Sus ramas son netamente feministas y hostiles a la moral burguesa y tradicional. Su pesimismo acaba en una bondad, un humanitarismo profundo. Sobresale en la pintura de la sensualidad desenfrenada de los barrios bajos de Nápoles, pero es ante todo un psicólogo, atraído por problemas de casuística cerebral, o moral, o por estados de alma singulares, casi mórbidos. Dramaturgo interesante, pero no de primera fila, no tiene discípulos (İbídem. pp. 115-116)

El teatro italiano de finales de siglo XIX y de comienzos de siglo XX anuncia un nuevo posicionamiento espectacular y ante todo algunas búsquedas en torno a las relaciones entre los personajes y sus comportamientos sociales, políticos y humanos. La dramaturgia que nace bajo el enmarque de una psicología que abre sus fuerzas a partir de la relación entre personaje y realidad social es el que desarrollará más tarde los tipos identitarios del teatro, no solo italiano, sino europeo en general.

La dramaturgia italiana de entre siglos que Max caracteriza a través de sus piezas y contextos de producción, abre una posibilidad de creación teatral que veremos más tarde con estilo y tendencia propia en Enrico A. Butti y Luigi Pirandello.

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