Historia literaria, crítica y memoria formativa hispánica (91)

Odalís G. Pérez - 12 de enero de 2017 - 12:08 am - Deja un comentario

“Urge prólogo de Brull: es asunto de dinero. Tradúceme:

“The phrases of the street are not only forcible but subtle: for a figure of speech can often get into a crack too small for a definition. Phrases like “put out” or “off colur” might have been coined by Mr. Henry James in an agony of verbal precision”. Lo subrayado no sé cómo darlo en castellano.

AR

Alfonso Reyes le pide a Pedro Henríquez Ureña el prólogo pendiente sobre Mariano Brull, pero le exige también una versión para las expresiones idiomáticas subrayadas, aparte de las preguntas y sugerencias que le plantea como solución y traducción en la carta del 1º de septiembre de 1916 enviada desde Madrid.

Sin embargo, la carta extensa de Pedro Henríquez Ureña, dirigida desde New York a Alfonso Reyes a Madrid, es también una respuesta-ensayo sobre tópicos comunes a sus intereses culturales, literarios y filológicos:

“Hoy, tu carta de 21 de Agosto. Aún no he podido escribir el prólogo de Brull: Calor excesivo, falta de dinero, preocupaciones dominicanas y rush neoyorquino. Lo enviaré de Minnesota.

Por qué no cuentas conmigo para la historia de la literatura mexicana en la Revue Hispanique? Yo te enviaría: Alarcón; Sor Juana; época de   independencia; época   desde   Gutiérrez Nájera. Pero si no   quieres,   te dejaré solo. Desde luego, te anuncio que tu plan: ni creo que sea lo que se necesita dentro de la Revue Hispanique, que debe ser principalmente informativa,    ni creo que deba encerrarse la historia literaria dentro de las ideas preconcebidas de un plan, como demostración de ellas.

Todo eso es Taine, pobreza y conformidad lastimosa.[1]* Con todo, tu teoría es excelente; pero temo que la historia resulte, o muy larga, o muy inadecuada.

El capítulo inicial sí resultará interesante, escrito en la forma que me dices , ajustada a tu plan. Pero que no sea demasiado   largo, y   que   de ahí no   se siga el plan   con rigor matemático: aun es más lúcido limitarse a la síntesis inicial. Sobre lo   popular:   dudo que Martín   te   pueda enviar nota, aunque tiene   mucho.   Bernal   Díaz   dice   que   compusieron romances   sobre   Cortés:   “Pensativo   está   Cortés”.   Sobre la literatura   de los siglos coloniales:   te es indispensable usar, además de Vigil y Pimentel, y de lo que se pueda sacar a González Obregón,. y no sé si a Sánchez Mármol, todo lo de Icazbalceta, que es mucho; luego el libraco de Andrade y los desordenados   cajones   de   Nicolás   León:   pero   es preferible atenerse, desdeñando a Andrade y León, a Medina: La imprenta en México (ocho volúmenes, no siete.) La Imprenta en la Puebla de los Ángeles, unas dos o tres Imprentas más, y por fin su Biblioteca hispano-americana, 7 vols., donde reseña todo lo publicado en España con relación a América, o por autor americano, de 1492 a 1821. Lástima es que todo sea bibliográfico, pero hay que recorrerlo todo, y darse cuenta de qué era lo que se publicaba. Hay que averiguar qué valía lo producido en México, además de lo que tradicionalmente se elogia (Terrazas, Sor Juana, Sigüenza, y aun éste debe rehabilitarse). Conviene leer muchos de esos libros del siglo XVII: esos Sermones, a ver cuáles seguían a Paravicino, a ver si algunos tenían que ver con Gracián o Quevedo, y a ver si algunos eran buenos. Por supuesto, bastan dos páginas de un sermón para saber si estará bueno, y otro tanto de poemas o villancicos. En literatura popular, hay más de lo que anotas: Hay teatro, que existe hoy todavía; los indios represe n tan misterios, y así les llaman. Por ejemplo ante la Virgen de Guadalupe. Xavier lcaza los ha visto. Vásquez del Mercado va a recoger mucho. Dr. Max Leopold Wagner recogió una letra de drama religioso que se usa en el estado de Veracruz: la letra tiene carácter de obra dramática siglo XVI. Creo que te urge escribirle a Castro (Apartado 1100) para que te informe cuántas clases de cosas tiene el pueblo literariamente: parece que la flora es variada, y se mezcla .con danza y música, que sirve para el sificar (sic).

Biografías? Creo que deberían ir en notas al   pie, brevísimas, a la manera, por ejemplo, de Lanson (sabes que viene a Columbia junto con Onís? ).

No sé bien lo que querrías enviar a la Romanic Review: si es nota elemental, te diré que no estaría bien allí; la revista tiene el mismo standing, P. ej., que la Hispanique, y no publica cosas destinadas a iniciar. Además, tienen limitados sus temas hasta 1600, en general. Pero si te es fácil hacerla, aquí habría revistas universitarias importantes donde publicarla.

Edgar Poe: la historia es bien conocida; creí que hacía tiempo la supieras. Todo el mundo sabe por qué se puso el Allan. Por qué relees a Poe? Me asombro. Sticking straws me parece un simple ejemplo, como contraste de insignificancia frente a los laureles.

Me   asombro y me espanto de que no te acordases de Murray, o no estuvieras enterado de su importancia mundial. Qué atraso el de España! Uno de los acontecimientos artísticos más resonantes de los últimos años fue la representación del Edipo Rey Tebas en Londres, por Martin Harvey: vino de Berlín especialmente el más eminente director de escena que existe en el mundo, el Dr. Max Rheinhardt, y él, en compañía de Murray, que tradujo el Edipo, organizó las representaciones. Hay quienes dicen, – la idea corre mucho ahora, – que Rheinhardt, a quien muchos consideraban iniciador, no es sino, en gran parte, desarrollador de las ideas de Adolphe Appia, alemán que dejó dos libros pequeños (si es que ha muerto; el caso es algo raro, y no sé bien). De Appia se dice que vienen las ideas de Gordon Craig, el hijo de Ellen Terry, la gran compañera de Sir Henry Inving. Y Craig pasaba por revolucionador de la técnica escenográfica en Londres: por ejemplo, en Los guerreros en Heligolandia, de Ibsen (la historia de Sigfrido, recuerdas?), ensayó la iluminación desde arriba, que después se ha extendido mucho. Pero como tú no ibas al teatro en París, y en Madrid no hay   teatro   “worth mentioning”,   de seguro que no has oído hablar de estas cosas. El movimiento teatral a que me refiero está acabando con la decoración seudo-realista que deslumbró al mundo como a niños de provincia: cosa siglo XIX, asombro ante el hecho de que las puertas dejaran de ser de papel y se hiciesen de madera, y de que realmente se sirviera vino en las copas, y probablemente hasta veneno. Y qué traducción la de Murray! Figúrate la música: metros de nueve, de doce, de trece sílabas, sobre los caminos abiertos por Swinburne en la música llameante de los coros   de su Atalanta   in Calydon. Y las palabras!   Baste decirte que me sé de memoria el primer coro del Edipo: A Voice, a Voice that is borne on the Holy Way! /Swifter they pass than fire/ to the rocks of the dying Sun. Pero no debo seguir, porque no acabaría. El conferenciante, incomparable. Sus traducciones son generalmente de Eurípides: él es el restaurador de Eurípides. No has leído mi artículo Danzas y tragedias, en El Fígaro? Infame! En la Home University Lebrary ha publicado libro sobre Eurípides. Y finalmente, su libro The Rice of the Greek Epic es lo más importante que se ha publicado fuera de Alemania sobre Grecia no sé desde cuánto tiempo atrás.

Vuelta a México: sí están algunos hombres, durante el siglo XVI, al nivel de España; pero cuántos? Quizás todo el medio superior, en torno al Palacio y a la Universidad, se mantuvo durante 1/2 siglo al nivel de la Península: pero el grupo seguramente era pequeño, y todos eran más o menos recién llegados. En el siglo XVII, ya para la época de Valbuena y Eslava (Más poetas que estiércol, recuerda), es decir, muy desde el principio, la cultura y la producción se mexicanizaron: yo fijaría la última década del siglo XVI como momento en que eso ya se define (recuerda los sonetos antigachupines). De ahí Alarcón ya tan mexicano; y antes, Eslava ya lo es mucho. Hay que distinguir el mexicanismo real de ellos del descrípcionismo de los cronistas. Las Casas, por ejemplo, se quedó siempre español: y de paso, hay que contribuir a su rehabilitación: es el príncipe   de los historiadores de Indias, dice Américo Lugo. Unos pocos, como Oviedo, se americanizaron de modo raro, pero incompleto siempre.

En el siglo XVII México se hace cada vez más nacional literariamente, hasta llegar a Sor Juana y Sigüenza. Como dices, aún se marchaba el nivel de la Península en gustos, aunque ya la cultura, más extensa y autóctona, era menos pura. En el siglo XVIII ocurre la ruptura: México tiene un gran esplendor intelectual autóctono, aunque no precisamente literario. Su arte, que en el siglo XVII era dirigido por españoles, Sebastián de Arteaga y los Echave, pasa, con los Juárez, a manos de mexicanos: es un ejemplo, en la pintura. Nunca ha habido tantos sabios como entonces: mejores que los del siglo XIX. Literatos pocos, y los mejores en latín. El gusto sí se quedó atrás, gongorino, hasta 1805, en que apareció Navarrete: es decir, hasta Navarrete, luchó el gusto académico, pero no se impuso sino con él. Es visible que el contacto con España había disminuido, y que se vivía de lo nacional. Vé mi nota que precede al índice biográfico de la Antología del Centenario: te da en resumen mucho de esto. Sobre la influencia francesa, vé mi folleto Traducciones y paráfrasis, y algo en los Heterodoxos de D. Marcelino. Hubo alguna influencia subrepticia del idioma francés.

Romanticismo? Algo se presiente en Navarrete; pero siempre ha existido la melancolía. Ortega, Ochoa, Quintana Roo son verdaderos académicos: Ochoa mejor poeta de lo que suele decirse; reproduce muy bien las iteraciones de Ovidio. El primer chaquetero literario es Sánchez de Tagle; mezcló ripio   romántico también. Escuela funesta para América, el romanticismo! Nos enseñó a creer que escribir al descuido, cosa tan fácil, era cosa bue a. No todo es romanticismo entre 1850 y Gutiérrez Nájera: son romanticismo Acuña y Flores; per en toda América hay hacia 1860 un retorno, no general , sino de grupos, hacia las formas clásicas y hacia las académicas: Herrera y Fray Luis los unos, Quintana y Gallego los otros. Ejemplos: en España misma, la Avellaneda; en América, Olegario Andrade; Francisco Guaicaipuro Pardo, de Venezuela, y otros allí mismo; Salomé Ureña, hacia 1875; Luaces, en Cuba. En México, donde nunca se interrumpe   esa tradición de Navarrete, continúa con Arango, Guzmán, y demás salmistas o místicos: y por otro lado, la recoge Ignacio Ramírez. Ni Riva Palacio ni, luego, Luis G. Ortiz son románticos: tienen mucha moderación mexicana, y forma atildada.   Altamirano sí es todavía un romántico. Pero luego vienen Pagaza y Montes de Oca; y D. Justo, y hasta Porfirio Parra, vuelven a la oda quíntanesca,       renovada por Andrade.

Por qué hablas de la anarquía anterior a Díaz? No hay tal: los años de 1867 a 1876 son de bastante orden, y de mucho mejor gobierno que él; porfiriano. Si lees a D. Justo, verás que a México le resultó una catástrofe no continuar en el camino de Juárez, en que iba aprendiendo a gobernarse.

Campoamor y Bécquer influyen pronto en México: Bécquer antes, desde Rosas Moreno. Bécquer prepara el modernismo, en América, a través de Diego Vicente Tejera, de Pérez Bonalde (se dice que el primero ayudó al segundo en su Heine), de Zorrilla de San Martín; digo, ayuda (busca mi Rubén Darío y mi Modernismo en la poesía cubana, – Ensayos críticos-).

Que si América imitó conscientemente a Francia? No antes del modernismo. Se leyó mucho lo francés, ciertamente; ‘pero se cantaba a Víctor Hugo en estilo de Quintana, se imitaba a Musset en estilo de Espronceda, y a Chateaubriand en estilo de Donoso, y se comentaba a Thiers en estilo de Castelar, por fin.

– O preguntas si Francia se propuso hacer e imitar?   Tu pregunta es ambigua. Convendría que escribieras más claramente, en cartas y artículos. Claridad! – No, seguramente: Francia nunca supo el negocio que iba a ser que la leyeran en América. Ninguna persona culta, sino Sarah Bernhardt, había ido a h América Latina; y Sarah informó a todo París que nuestra América estaba habitada por indios con levita: frase que usó textualmente sobre la Habana: con el habitual dón de los franceses para todo lo geográfico, se figuró que en la Habana había visto indios.

Yo no sé cómo precisamente dimos en leer a Francia al día: es decir, antes que en España. Porque los preludios del modernismo no son precisamente franceses: la influencia mezclada de Heine y Bécquer, P. ej.; la de Campoamor, de quien se decía en España que era algo alemán (1); el retorno a los escritores más sugestivos, en cierto sentido estilístico, en los siglos de oro: Santa Teresa, Gracián, y por supuesto Cervantes; de ahí vienen Hostos, Montalvo, y finalmente Martí. Rubén Darío era muy español antes de Azul, y aun en Azul lo continuó siendo en cuanto a la forma. En rigor, Darío rara vez hizo galicismo en poesía: él inventó un modo no español, pero tampoco francés de decir cosas en verso ; por ejemplo, el uso de la preposición “por”, que en él solía   equivaler al inglés “through” o a siete palabras castellanas en frase, pero nunca a “par” o “pour “franceses. En prosa se solía cometer horrores, al final de su vida. El o Pérez Alfonseca?

Recorre las autobiografías de Darío: la de Maucci, y la anterior, literaria. Creo que tuvo un maestro polaco-francés; creo que Francisco Gavidia, hombre muy culto, también le incitó: por lo menos, Gavidia fue el primero que pensó en hacer alejandrinos a la francesa, y los hizo junto con Darío. Julián del Casal no imita el estilo francés: escribe siempre en castellano, un poco Núñez de Arce en cuanto a fecha. Gutiérrez Nájera sí lee a los franceses, y los imita directamente también: p. ej. a Mendes, tan popular entonces. No sé lo que dirá un francés. Nuestra imitación, generalmente, no iba muy al día, y hubo cosas que nunca conocimos. El simbolismo lo hicimos ya muy tarde, sin darnos cuenta de que al fin habíamos llegado a él. En él estamos, aunque en el simbolismo de formas claras, no ya el primitivo que quiso ser abstruso. Lo de si se ha superado el simbolismo, habría que preguntarlo a los franceses y entonces ver si tenemos algo que corresponda a lo nuevo.

Lo que escribes sobre la decencia de tu grupo (que ya sabía desde hace mucho) y sobre Giner y sobre el siglo XVIII, y el XVII, y la europeización, y los fracasos, es excelente: de buena gana lo publicaría. Y no sé cuáles fueron sus modelos.

ASUNTO ENOJOSO, PERO URGENTE. Desde hace tiempo, diversos actores o editores nos han manifestado, a Salomón de la Selva y a mí, el deseo de hacer algo con relación al teatro español contemporáneo. Cuando Juan Ramón Jiménez estuvo aquí, me presentó a Mr. John Garrett Underhill, representante aquí de la Sociedad de Autores Españoles, y con él hablamos Selva y yo de los diversos planes de personas que se interesaban en el teatro de hoy.

Uno de estos era editorial: un volumen de diversas obras, o dos volúmenes. Nada se ha hecho aún. De esta selección habría de quedar excluido Benavente, pues Underhill ha hecho contrato exclusivo sobre él con la casa Seribner.

Otro plan surgió después. La joven   actriz Miss Helen Freeman quiere abrir un teatro, como el de los Washington Square Players, con piezas en un acto. Me expresó el deseo de conocer obras cortas del teatro español. Yo, guiado por el deseo de que aquí se llegara a conocer algo del teatro actual de España, pues hasta este año no se había pasado de Echegaray y Guirnerá, y de Benavente sólo hay traducido La sonrisa de Gioconda y Los intereses creados, pero no se han representado, me tomé el trabajo de extractar y explicarle gran número de obras, especialmente de las breves. Finalmente, optó por Sin querer, obrita que por sus dimensiones y pocos personajes le pareció adecuada para comenzar. Me pidió que le hiciera un esbozo de traducción, y yo se lo hice rápidamente. El propósito, claro está, era sólo de conocer la obra; y como no me costaba sino dos o tres horas de trabajo, en la máquina de escribir, el esbozo que ella quería, se lo hice.

Pero,   entre tanto, como me dijo que seguramente se decidiría por esta obra, me dirigí a Mr. Underhill para iniciar los arreglos del caso, por deseo de Miss Freeman. Él contestó asintiendo en principio. Pero luego Miss Freeman, considerando que su teatro no iba a ser muy productivo, me dijo que tenía el propósito de no pagar derechos de autor duran te el primer mes de representaciones; que los demás autores habían convenido en eso, y que deseaba yo le obtuviera lo mismo respecto de Sin querer. Yo creí que se podría, atendiendo al interés de dar a conocer algo de Benavente en un teatro neoyorquino, y escribí a Underhill. Pero entonces sobrevino lo inesperado. Underhill se enfureció ante la idea de semejante improductividad, y me escribió negándome hasta el derecho de conversar sobre la existencia del teatro español.

No paran ahí las cosas: Miss Freeman, con la ligereza característica de las mujeres bonitas, ha llegado a decir en los periódicos que va a representar DOS obras de Benavente. Yo ni siquiera sabía cuál fuese la OTRA. Luego me enteré de que sería El amor asusta. Esto enfureció más aún a Underhill, y me escribió nueva carta sin aludir a la anterior en que yo, pacíficamente, le explicaba que no había motivo para sus furias, y que yo no pretendía autorizar representaciones de Benavente, sino que para todo había acudido a él. He optado por no contestarle la última que me dirigió.

He dicho ya a Miss Freeman que yo no deseo entenderme más en el asunto: que yo he cumplido haciéndole conocer las obras que quería, y que no puedo darle autorización ninguna para el uso del esbozo que le hice como cortesía. Ella dice que Underhill   no tiene   derechos verdaderos,   pues las obras no tienen, según parece, copyrigth en Washington; pero yo le digo que, como yo comencé por aceptar la autoridad (más o menos discutible) de Underhill, no debo volverme atrás, aunque él se haya portado mal.   Ella   dice   que   arreglará   las cosas   con Underhill. Ojalá. Yo no quiero saber más del asunto, y ahora sólo quiero que vayas a ver a Benavente, en persona , y le expliques todo lo que aquí digo, pues no quiero que Underhill cuente mentiras.

Es un hombre raro, de todos modos, este Underhill. Sé que se ha disgustado con Huntington (no lo culpo del todo).

Además, puso un absurdo pleito, por plagio, contra Marie-Odile; esta obra pasa en un convento francés durante la guerra del 70; en el primer acto las monjas huyen; ella entonces ama, sin saberlo, a un oficial; en el último acto, un año después, le ha nacido un niño, y ella cree que es un milagro. Las monjas vuelven y la despiden. Y Underhill pone pleito diciendo que esto es plagio de Canción de Cuna!” (Carta de Pedro Henríquez Ureña a Alfonso Reyes, New York, 11 de septiembre 1916; en Epistolario Íntimo, Tomo II, Op. cit. pp. 291-300).

[1] Hablas de “las ideas francesas en que nos hemos educado”. No: YO no. No es afán de singularizarme. Compruebo cada día que debo poco a los franceses en la formación de mi cabeza. Podría demostrarlo, analizando todos los estudios y lecturas que hice desde los primeros años, hacia los diez, por ejemplo: la enorme Historia Natural de Brehm, los dramas de Shakespeare, los versos de Sor Juana, las matemáticas españolas. No leí, de pequeño, ni a Dumas, ni a Hugo, ni a Sue, y muy poco a Verne. Nunca usé libros franceses para estudiar, sino para consultar (aunque había muchos en casa): los de la escuela son todos en castellano. Y nunca he leído entero un libro de Taine, for which the Gods be thanked.

Ah! Y las cartollas de Appleton (Huxley, Tyndull, etc.).

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